Norris Trio + una: 10 años.
Sábado 21/10, a las 22 hs en "La Casa del Sr. Duncan" (Av. Rivadavia 3832).
Música invitada: Paula Shocron
Reservas: 4958-3633



Los festejos por el centenario de Monk son inevitables: su sonido es de una modernidad a toda prueba y sus composiciones son un desafío para músicos de distintas vertientes. Avanzada la década del 40, en pleno auge del bop que él contribuyó a alumbrar, entraba y salía de lo que todos hacían porque su mundo se extendía aún más allá. Estaba construyendo un cuerpo musical que explotaría en los años siguientes y un estilo interpretativo que ningún pianista emuló, pero todos absorbieron. Desde los clásicos hasta los vanguardistas del free.

Estos cien años llegan repletos de novedades y celebraciones: reediciones en vinilo y en otros formatos, lanzamientos de grabaciones que no habían visto la luz y una infinidad de conciertos homenaje, principalmente en Nueva York y en París. Por lo pronto, el sello Craft Recordings acaba de echar a rodar una edición de lujo con tres vinilos que incluyen los conciertos que registraron Monk y Coltrane en el Five Spot Café en 1957 y el único disco en estudio que grabaron entre abril y julio de ese año. La experiencia fue vital para Coltrane. "Trabajar con Monk me llevó hacia una arquitectura musical del más alto nivel", diría luego el saxofonista. Las sesiones editadas en esta caja bien seductora para coleccionistas incluyen la participación de Art Blakey, Wilbur Ware, Coleman Hawkins, Shadow Wilson, Ray Copeland y Gigi Gryce. Por separado, Sam Records lanzó un CD doble (a la vez en vinilo) con la única banda de sonido registrada especialmente por Monk. Fue en 1959, para la película Las relaciones peligrosas, de Roger Vadim. No es música original, sino algunos de sus clásicos interpretados con variaciones para la película. Por desacuerdos y complicaciones diversas la grabación no fue editada en su momento y quedó abandonada en un archivo (se lanzó, en cambio, un soundtrack con música de Duke Jordan a cargo de Art Blakey & The Jazz Messengers). Pero se recuperó este año, con un booklet de 56 páginas y fotos y ensayos inéditos. Monk tuvo allí compañía de primer nivel: Charlie Rouse y Barney Wilen en saxos, Sam Jones en contrabajo y Art Taylor en batería. Fue una de las pocas ocasiones en las que alistó a dos saxofonistas.


En el alma de tres temas que influyeron decisivamente en el curso del jazz hay tres grandes mujeres. Son las que sostuvieron el ascenso y contuvieron el derrumbe de uno de los grandes genios musicales del siglo XX, Thelonious Monk, compositor y pianista de cuyo nacimiento se cumplen 100 años este mes con celebraciones todo terreno.

El encanto y la fuerza


Pero Monk no habría concebido acaso algunas de sus obras más emblemáticas si no se hubiera cruzado con tres mujeres que resultaron definitorias en su vida y en su introspección musical. Hablamos de Ruby, uno de sus primeros amores adolescentes; de Nellie, su mujer de toda la vida, y de Pannonica, su gran protectora y amiga hasta el final.  Monk quedó deslumbrado con Rubie Richardson, una compañera de su hermana, hacia el fin de su adolescencia. La relación no fue un remanso porque los padres de ella no ocultaban su hostilidad hacia un joven que se alejaba de los cánones esperados. Pero el vínculo quedó inmortalizado en un standard que resultó ser uno de los más versionados por los adoradores de la marca Monk: Ruby, My Dear.

El tema fue originalmente anotado en 1945 con el nombre Manhattan Moods, pero rápidamente varió en el homenaje a Ruby. Monk lo grabó para Blue Note en 1947 y aunque la industria lo imaginó con alto potencial comercial por su melodía y su estimulante movimiento armónico, en las manos de su autor nunca sería una balada de escucha ligera. Si bien el tema pasó inadvertido luego del estreno, Monk insistió y lo registró con Coleman Hawkins y John Coltrane, entre otros. Diez años después, estallaría entre músicos de jazz de sucesivas generaciones, desde Kenny Dorham hasta Joe Lovano, incluyendo una versión con letra de Carmen McRae, inmortalizada en el excepcional disco Carmen sings Monk, de 1988.  El encanto de Ruby quedaría luego eclipsado por quien fuera la mujer de toda la vida y vigoroso sostén de Thelonious, Nellie Smith. Con ella tuvo dos hijos y en sus brazos lo fulminó una hemorragia cerebral. Sucedió en una triste noche de 1982, en la amplia casona de la otra mujer decisiva en su recorrido: su benefactora y protectora Pannonica de Koenigswarter.


Nellie conoció a Monk a los 12 años. Tendría que esperar otros quince para casarse con él. Ella asumió de inmediato que la estrella del músico necesitaría un entorno despejado para brillar. Se transformó en la jefa de la casa y en un estímulo permanente. Monk cristalizó el vínculo en un tema también destinado a perdurar: Crepuscule With Nellie. Lo compuso en 1957, inquieto por una operación de tiroides a la que sería sometida Nellie, y la grabó ese mismo año. Es también una balada, pero con la clásica impronta monkiana, concebida originalmente para avanzar de manera directa, sin espacio para la improvisación. Thelonious pensó en bautizarla Twilight With Nellie, pero Pannonica lo convenció para cambiar Twilight por Crepuscule, enfatizando el título con cierto acento francés. Monk grabó este tema en distintos años y con formaciones diversas. Lo hizo con su inseparable compañero de ruta Charlie Rouse en saxo y también con Coltrane, incluso en las cintas recuperadas del concierto de 1957 en el Carnegie Hall, que luego de años de oscuridad fueron editadas con pompa en 2005. Y hasta en una versión con orquesta de 1959 en el Town Hall de Nueva York, con una poderosa front line que alistaba al mencionado Rouse, Phil Woods, Donald Byrd, Pepper Adams y Eddie Bert, entre otros.

El mundo del jazz reconoció a Nellie como una suerte de pulmotor de Monk. Él hacía la música y ella todo lo demás, hasta verse desbordada por tres empleos a la vez para aguantar la parada cuando a él le retiraron la licencia para tocar en clubes por más de seis años. Se había inculpado en una requisa de drogas para proteger a su amigo pianista Bud Powell y sólo pudo volver al ruedo en 1957.

Nellie debió reconstruir la vida de toda la familia -Monk y los dos hijos de ambos- luego de que, a principios de los años sesenta, un incendio destruyera la casa común con todas sus posesiones, incluido el piano, los discos y hasta los manuscritos originales de las composiciones que se harían famosas. Lo hizo, naturalmente, con la convicción de que la música de su marido estaba destinada a atravesar el tiempo.

Abundan las historias sobre Nellie, así como los testimonios de su fortaleza a toda prueba. Pero una anécdota trivial que Nellie le reveló al escritor Nat Hentoff dice mucho sobre la mirada y el espíritu de Monk. Nellie admitía tener una fobia especial por cuadros, relojes y otros objetos de pared colgados de manera torcida. Conociendo esa manía (o acaso no) Monk se dedicaba a inclinar todo lo que veía a su paso, desbaratando permanentemente la prolijidad del entorno. Nada tiene que ser como todos esperan. Igual que su música.


La aparición de Pannonica, entrada la década del 50, fue un hito para el ambiente del jazz. Conocida en ese mundo como la Baronesa, seguramente llevó alivio a Nellie, porque ocuparse de Monk era demasiado para una sola persona. Hija de Lord Rothschild y destinada a deslizarse por una vida privilegiada, optó por entreverarse con músicos de jazz y se ganó el ostracismo familiar. Charlie Parker murió en su suite del hotel Stanhope. Rescató a varios músicos de la policía y los grandes artistas del género le dedicaron temas y discos. Se contabilizan más de 20 composiciones en su homenaje. La de Monk probablemente sea la más versionada. Se titula simplemente Pannonica y la grabó por primera vez en 1956, dos años después de haber conocido a la Baronesa en París. Ese registro tiene una particularidad: Monk toca el piano y el celeste. La historia de Pannonica con Monk es acaso la más conocida para los iniciados en el jazz. Fue su protectora hasta el final. Llegó a hacerse condenar por tenencia de marihuana para evitar que Thelonious volviera a quedar inhabilitado en el circuito neoyorquino en 1959. Y cobijó a Monk en su vivienda de Weehawken, Nueva Jersey, durante los años más oscuros del músico, preso de un exilio interno que finalmente cercenó su vida.

Toot, el hijo de Thelonious, la definía como Papá Noel y la Madre Teresa fusionados en una sola persona. Así la retrató en un diálogo con Hanna Rothschild, su sobrina y biógrafa: "Ya se tratara de ir a la casa de empeños para rescatar un instrumento musical o de comprar comida porque alguien no tenía qué llevarse a la boca o de ir al despacho del agente inmobiliario para pagar el alquiler de alguien al que estaban por echar a la calle o de ir al hospital a ver a alguno que no tenía quién lo visitara o de todos los aspectos de la existencia humana a los que se enfrentaban los músicos, siempre acudía Nica. Ella siempre respondía".

El período en el que Monk encontró refugio en la casa de Nica, como todos la llamaban, está rodeado de un inquietante misterio. Casi no se dejó ver en esos últimos seis años. Se dice que la Baronesa le había asignado un cuarto despojado pero con un gran piano, para estimular su regreso a la escena musical. Y también que otro inquilino de Nica, el pianista Barry Harris -que aún hoy fatiga clubes a sus 88 años- dejaba la puerta abierta de su habitación para escuchar todo lo que Monk tocaba. Pero a la vez hay otra leyenda perturbadora: la que sostiene que ese piano no tenía teclas, porque según Nica no hacían falta. Toda la música estaba en la cabeza de Monk.

Pannonica murió seis años después que Monk. Él fue un estímulo casi excluyente para ella. Nica solía decir que había conocido a cuatro grandes hombres en su vida: Einstein, De Gaulle, Charlie Parker y Monk. "Pero pensándolo bien se pueden borrar los tres primeros", provocaba. Tiene una atrapante historia propia y varios libros que la relatan, entre ellos el mencionado de Hannah Rothschild. Aunque en verdad no fue sólo una mujer del mundo Monk: fue una pieza clave en la historia del jazz. "Su historia es nuestra historia", dijo alguna vez Sonny Rollins.

Si hiciera falta una excusa, habrá que invocar el centenario monkiano para recuperar el espíritu de su obsesiva pasión por el jazz. La música de Monk siempre sonará a Pannonica.

Fuente: lanacion.com.ar

Nuestro colaborador Damián Karamán, conversa con Fermín Merlo. Nos habla de sus influencias y nos da su opinión sobre la escena actual del jazz local. A continuación un extracto de nuestra charla.

MUNDUS MUSICA: ¿Cuáles son los instrumentos a través de los cuáles te fuiste expresando en tu formación musical? 


FERMÍN MERLO: Me encanta responder esta pregunta: si bien la batería ha sido mi instrumento “oficial” (el que estudié formalmente con maestros y en el conservatorio; y con el que me subí al escenario y eventualmente hice un recorrido “profesional”); ha habido otros instrumentos que en mi intimidad han sido herramientas de investigación y han permitido aprendizajes y conquistas de importancia fundamental y absolutamente constitutivos. El bajo, en primerísima instancia, al mismo tiempo que empezaba con la batería, alrededor de los 10 años. ¡Medalla de oro para el bajo! Mucho más adelante el piano fue muy útil para investigar ciertas cosas y le entré. Y en última instancia, desde hace un par de años, el vibráfono: este cumple una función doble; lo que parecía un instrumento auxiliar - como fueron el bajo y el piano – rodó (tiene rueditas, ja) a los escenarios y estudios de grabación.


MM: ¿Cuáles son los músicos que fueron tu punto de mira en tales instrumentos?


FM: Todo cambió cuando en la videoteca de mi papá (pre internet, esto era VHS) descubrí: Weather Report con Jaco Pastorius. Y Mingus. Listo. Ahí supe que quería tocar. Quería hacer eso. Los Beatles y los bajos de McCartney comparten el podio. Ahí comenzó todo el rollo. ¡Medalla de oro para el bajo! 

MM: Habiendo estado desde muy chico (hijo y sobrino de músicos) en contacto cotidiano con grandes músicos de quienes serías futuro colega crees que eso ¿facilitó o por el contrario le colocó una vara alta a tu decisión de dedicarte profesionalmente a la actividad musical?

FM: Supongo que las dos cosas son verdad. Que lo facilitó no hay dudas. Me facilitó penetrar en la escena, porque desde el comienzo cuando muy jovencito me invitaron y crecí en ella. Y eso me dio la seguridad y certeza de que era posible. Y con respecto a la altura de la vara, supongo que también es verdad. De cualquier modo eso es algo positivo. Y la vara con el tiempo va cambiando. La suerte es un arma de doble filo. Lo que a simple vista aparenta una situación privilegiada, que definitivamente lo ha sido, visto de otra perspectiva puede verse de otra manera. Sospecho ese es tu punto con la pregunta y “la vara”. La vara puede ser: ¿cuánto de lo que tengo es mío, cuánto heredado? ¿Cuánto deliberadamente elegido, cuánto arrastrado por la inercia? Ese es el desafío más alto!!

MM: Aun teniendo presente la fuerte impronta de improvisación que atraviesa todo el género ¿encontrás diferencias entre interpretar tu música o la de los músicos con los que tocás habitualmente frente a la interpretación de los standards del repertorio tradicional del jazz?

Si. Claro. Lo primero es una búsqueda un poco “más propia”, o por lo menos así lo siento yo. Propia a nivel grupal, y personal. Es música nueva que buscamos cargar de algún sentido, que descubrimos a medida que la interpretamos. Los standards han sido tocados por millares de artistas durante décadas. De alguna manera la experiencia que uno puede tener con ese repertorio ya está filtrada por todo aquello, entonces el tipo de búsqueda que uno emprende al reinterpretarla, por lo menos para mí, es diferente. 


MM: Desde tu juventud y también desde tu experiencia, ¿cómo ves la escena y la actividad musical en Buenos Aires?

FM: Me parece genial. ¡Supongo que diría lo mismo de cualquier actividad musical en cualquier parte del planeta! Jaja. Pero por lo menos en lo que respecta a mi universo musical que se concentra fundamentalmente en Buenos Aires capital (menos que eso, sólo algunos barrios) y a un círculo de músicos que tocan con una impronta más bien “jazzística”, para mí en estos diez años en los que he estado activo ha sido un terreno súper fértil: siempre rodeado de músicos súper talentosos y con fuerza, formando cantidad de proyectos diferentes que a mí me permitieron experimentar y desarrollarme en lo que me interesaba. 

Con frecuencia (cada vez más) recibimos visitas de artistas de gran calibre y consagrados a nivel internacional (siempre refiriéndome al terreno del “jazz moderno”) que vienen a tocar con sus proyectos o formar proyectos con músicos locales, y a enseñar a los jóvenes; eso ha sido de gran impacto para mí. 

Buenos Aires también recibe mucha gente de otros países de Sudamérica, que vienen aquí a buscar aquello que no se consigue en muchas otras ciudades de la región (eso habla por sí solo).

MM:  Por último, el viernes 22 en Virasoro habrá un plato especial: los Alonso y los Merlo. ¿Cómo se gestó el encuentro? ¿Cuáles son tus expectativas?

FM: Primero conocí mil historias maravillosas de Armando, que me contó mi viejo (ellos curten hace mil años, desde jovencitos). Luego tocamos trío con Armando, y comprobé que era una personalidad tan fascinante como contaban las historias. Y en una oportunidad viajamos con mi viejo (de esto hace años) a Chivilcoy, donde vive Armando, para tocar con él y fue ahí donde tocamos “los Alonso y los Merlo” por primera vez, aunque fue breve: Amadeo subió y cantó una o dos canciones con nosotros.

Por muchos años no volvieron a cruzarse nuestros caminos, hasta que armamos esto para Virasoro. Ahora Amadeo pela la viola, que toca como los dioses. ¡El grupo raspa!!

(Buenos Aires - 18/9/2017)
En 1960, la UNESCO designó el 22 de agosto de cada año como "Día Mundial del Folclore" en reconocimiento a William John Thoms, escritor inglés y estudioso de las antigüedades, quien ese mismo día de 1946, escribe una carta a la prestigiosa revista Athenaeum, que por entonces nucleaba a los mejores escritores y eruditos en todas las materias. En esa carta les expone que el estudio de lo que se llamaba "antigüedades populares" o "literatura popular", debía ser resumido en "un buen término sajón". Y toma del alemán "volk" (pueblo) y "lore" (en inglés creencia o sabiduría popular) y les propone el nuevo término Folk Lore.
 
Edward Taylor resume el concepto en una breve frase que basta para iluminarlo en toda su complejidad: “La ciencia del folklore es la historia no escrita del género humano.”

El hombre ha creado a través de la historia, manifestaciones a las que les otorga una  significación particular, las que se expresan en una forma intangible e inmaterial. Son los bienes que dan cuenta de una identidad enraizada en el pasado, con memoria en el presente,  reinterpretadas por las sucesivas generaciones, que tienen que ver con saberes cotidianos, prácticas familiares, entramados sociales y convivencias diarias, tales como ciertos oficios, músicas, bailes, creencias, lugares, comidas, expresiones artísticas, rituales o recorridos de con una fuerte carga simbólica.

 
Todas estas manifestaciones tangibles e intangibles que constituyen el Patrimonio Cultural Folklórico se construyen históricamente, como resultado de las interacciones sociales, y otorgan especial sentido de pertenencia e identidad a la sociedad que los originó. 
Lo tangible logra mostrarse en toda su riqueza en tanto deja al descubierto su alma folklorica intangible. Por su parte, lo intangible se vueve más cercano en tanto se expresa a travéz del soporte de lo material. El patrimonio intangible impregna cada aspecto de la vida del individuo y está presente en todos los bienes que componen el Patrimonio Cultural: monumentos, objetos paisajes y sitios. 

Todos estos elementos, producto de la creatividad humana, y por lo tanto hechos culturales, se heredan, se transmiten, modifican y optimizan de individuo a individuo y de generación en generación.

Por extensión también llamamos folklore a todas las manifestaciones artísticas o culturales actuales que tienen forma tradicional. Pero, si no reflejan el mundo de hoy, no serán el folklore del futuro. El folklore refleja nítidamente las características de un momento en el tiempo pasado y en un espacio, quizás lejano para nosotros.  Es la relación natural del hombre con su territorio, y la forma espontánea y auténtica en que expresa esa relación.  Es el enlace espiritual que une a los hombres con su tierra y su momento en la historia. Y, si buscamos algún punto donde aferrar nuestra identidad, nos brinda un refugio seguro en el conocimiento de dónde provenimos.

Raíces comunes
No hay duda que el acercamiento al folklore nos brinda más que una simple satisfacción de curiosidad: datos concretos, pistas e informaciones que se tardaría mucho más tiempo de descubrir en enciclopedias. Si uno escucha las semejanzas de tonalidad, melodía y ritmo entre las danzas francesas bretonas, irlandesas, o gallegas o asturianas, y advierte el uso común de las gaitas o cornamusas, surge de inmediato un pasado común: las raíces celtas de todas ellas.

Si uno escucha lo parecido que suena una vihuela del renacimiento español con una guitarra de un gaucho argentino (también llamada “vigüela”) no caben dudas del parentesco y los orígenes. 
 
En el jazz norteamericano está la vibración de los compases de los ritmos africanos originales, que están aún más presentes en las danzas del caribe o en el candombe rioplatense. La presencia de las polkas y mazurkas (de origen centroeuropeo) en todo el folklore de Europa Occidental nos habla de un pasado de reinados comunes a esas naciones.

Aunque cada país se destaca por tener una identidad propia en el ámbito folclórico, el folclore latinoamericano se caracteriza por tener en común una fuerte influencia de la época de la colonización europea del siglo XVI, cuando se mezclaron las raíces originarias-americanas con los nuevos conceptos y culturas del antes llamado “Viejo mundo". 

Folclore de Colombia: su música tradicional es producto de la fusión de ritmos españoles, indígenas y africanos (debido al comercio de esclavos en la antigüedad). En el siglo XIX, cuando se produjo la abolición de la esclavitud en América, la influencia africana en la música colombiana fue aún mayor.
Los estilos más populares son: El “Bambuco”, el “Vallenato” y la variación del vals: El “Pasillo”.

Folclore de Brasil: Gracias a la colonización portuguesa en el siglo XVI, Brasil perdió casi toda la cultura precolonial e indígena que tenia.
De hecho, la cultura actual fue formada por la influencia de la cultura portuguesa, africana, española, asiática y árabe.
Los estilos musicales y dancísticos más conocidos son: La “Samba”, esta danza es el baile nacional de Brasil,  se toca y baila especialmente en celebraciones y carnavales, y la “Capoeira” (Se acompaña por el toque del llamado “Berimbau”). Esta danza está inspirada en la pelea de gallos y de ahí viene su nombre, de la palabra “caponera”.


Folclore de Bolivia: La música folclórica boliviana ha sufrido muy pocas transformaciones y es por esto que aún se utilizan instrumentos de su descendencia indígena pre-hispánica tales como el “Siku” y la “Quena”. Pero, con la influencia europea incorporó a su música otros instrumentos como el arpa y la guitarra (igual que la mayoría de los países sudamericanos con influencia española). Asimismo agregó especies de vals, mazurcas y jotas a su música y bailes. Esto provocó la creación de muchos estilos musicales en Perú pero 2 son los más destacables y conocidos: “El Huayno” y “La Marinera”.

Folklore de Chile: El folclore chileno nace de las raíces culturales de su tierra. Su herencia hispana, indígena y africana, hoy se expresa de norte a sur a través de bailes festividades, ceremonias y juegos.
La vertiente aborigen incluye las expresiones de distintos pueblos, entre ellos: Aymara, atacameño, Mapuche y Rapa-Nui.
La vertiente europea, fue en sus inicios principalmente hispánica. Posteriormente se sumaron a esta los aportes de los inmigrantes de distintos países entre los que destacaron Alemania, Italia, países árabes y otros.
La tercera vertiente del folclor chileno es la africana, traída por los esclavos negros llegados al cono Sur de América (de Bautú y del Congo). Aunque en Chile la herencia africana no está tan presente como en otros países latinoamericanos, es posible encontrar huellas en algunas expresiones culturales, como la cueca y el Cachimbo.

El folklore peruano es probablemente uno de los más variados y ricos de sur América. Esto se debe a que el país se ubica exactamente donde habitaron las más antiguas y ricas culturas originarias de América del sur. El folklore peruano consta de tres geografías expresivas: la costeña, la andina y la amazónica. La región costeña consta de una influencia criolla, mestiza, e indígena. La serrana consta de dos partes: un folklore étnico-autóctono y uno mestizo nacido del mestizaje entre pueblos del altiplano y los españoles o demás forasteros. Finalmente el folklore amazónico es el menos complejo que se destaca por poseer folklore propio de grupos amazónicos aislados, de algunos etnias andinas que habitaron la amazonia y uno finalmente moderno que nace del mestizaje de migrantes de la costa y la sierra hacia la selva, además del contacto con varias regiones fronterizas. El Folklore Costeño (de influencia europea, Romaní y africana consta esencialmente de lo que hoy se llama "música criolla” La herencia gitana de la música se evidencia en el Valse Peruano y el Vals Criollo Clásico.
Folklore de Cuba. Es una fusión de culturas europeas, africanas y
norteamericanas(Específicamente los países: Francia, Estados Unidos y Jamaica). Su principal estilo musical es el “Son”. Los instrumentos que utiliza este estilo son: la guitarra, el tres cubano, el bongó, bajo, claves, maracas y trompeta.
Folklore mexicano. Es muy variado pero lo más conocido del folclore musical mexicano son los grupos de “Mariachis”. En un principio se especializaban principalmente en interpretar rancheras y son originarios del occidente de México. En sus inicios eran muy diferentes a como son actualmente. Eran de carácter popular e indígena y su vestimenta era mucho más simple y no tan ostentosa. 
                                                                   
Folklore de Uruguay. Debido a su situación geográfica y porque los límites de las expresiones culturales no reconcen las fronteras políticas, comparten varios componentes culturales con sus paises vecinos.
Las tradiciones criollas, sumadas a la cultura afrouruguaya y a los usos y costumbres de inmigrantes europeos consolidaron el particular patrimonio cultural del país.
Tradiciones que van desde el campo a la ciudad, y que esconden historias y músicas únicas e irrepetibles.
Dentro de las leyendas que forman parte del folklore del Uruguay no podemos dejar de mencionar a la luz mala y al negrito del pastoreo.
El folklore del país tiene como característica ser muy rico y variado; entre los ritmos típicos encontramos el cielito, la vidalita, el gato, la cifra, la milonga, la chamarrita, la ranchera, la serranera, la payada
En la ciudad podemos encontrar el ritmo autóctono del Uruguay por excelencia: el candombe. Un ritmo formado por tres tambores chico, piano y repique que suenan en diversos barrios de Montevideo y que es heredado de los antiguos esclavos africanos que llegaban al puerto de la ciudad a vivir en los conventillos de los que hoy son el Barrio Sur y Palermo.
Quien escucha el folklore, observa sus danzas, y atiende  sus costumbres y ritos puede descubrir los lazos, relaciones e influencias que han existido entre los pueblos de forma instantánea y de una manera tal que no deja dudas al respecto.
No es posible extendernos aquí en la extraordinaria riqueza del folklore  internacional pero, si, dedicar un espacio destinado a recordar algo más de los orígenes y esencia de nuestro Folklore.

 
El folklore argentino 
Encuentra sus raíces en la multiplicidad de culturas indígenas originarias, la colonización española, la inmigración africana obligada, la inmigración europea y  la inmigración interna.
Culturas indígenas. Los aborígenes, de diferentes regiones: la centro-andina, la litoraleña, la
chaqueña y la pampeana patagónica, ejercieron su influencia tanto con referencia a los instrumentos, como a los estilos musicales y al idioma, principalmente el quechua. Su influencia fue decisiva para el desarrollo de los instrumentos de viento, como el siku, la quena, la ocarina y el erque entre otros. Entre los estilos aportados por estas culturas aborígenes, se encuentran la baguala, la vidala y el huayno, el carnavalito y la chaya.
La zona litoraleña integrada por las tres provincias mesopotámicas (Entre Ríos, Corrientes y Misiones), y las provincias de Chaco, Formosa y Santa Fe. fue influenciada principalmente por los guaraníes. Entre los estilos musicales provenientes de esta zona se encuentran el chamame, la polka, la galopa, la chamarrita, el rasguido doble, etc. Entre los instrumentos característicos de esta música se encuentran el acordeón y el arpa paraguaya. La música litoraleña es en su mayoría bilingüe, ya que alterna el uso del idioma español con el idioma guaraní.
Colonizacion española. Aportó la estética, técnica e instrumentos de la música europea. El mestizaje, que caracterizó la colonia, llevó al desarrollo de danzas, instrumentos y técnicas musicales propias, que fueron una influencia decisiva en el folclore argentino. Entre los aportes europeos más importantes se destacan la vihuela o “guitarra criolla”, las modificaciones al bombo nativo para transformarlo en el bombo legüero, y, el charango, una guitarrilla europea fabricada con la caparazón de un armadillo, de gran importancia para el folclore norteño andino
Entre los más antiguos ritmos folclóricos coloniales se destacan la vidala y la vidalita, cantos de influencia indígena prehispánica, originariamente sagrados y de proyección cósmica, derivadas de la baguala y el yaraví prehispánicos, acompañadas con la caja andina o el bombo.
En las misiones jesuíticas los guaraníes desarrollaron una música de estilo único, apoyada en el arpa y una especie precursora del acordeón. Las misiones guaraníes fabricaron todo tipo de instrumentos: órganos, arpas, violines, trompas, cornetas, clavicordios, flautas. Allí aparece el chamamé tradicional. Luego de la independencia de España, aparecen muchas danzas y estilos musicales característicos del folklore argentino, como es el pericón, el cielito, el gato, etc
En el Archivo de Indias, en España, hay documentación que demuestra que nuestra música ya existía cuando llegaron las misiones jesuíticas a Yapeyú.
Los jesuitas instalaron en esa zona la fabricación más grande de instrumentos musicales del Río de la Plata y se cree que el acordeón nos llegó con ellos, para suplantar al órgano en la liturgia. Lo cierto es que al chamamé le vino bien por la escala diatónica y así se fue incorporando. En la época de la colonia las damas de la sociedad aprendían a bailarlo con maestros indios.
Raíces africanas. Los africanos traídos como esclavos a Argentina durante el período
colonial, y sus descendientes nacidos en el territorio que hoy es Argentina (afro-argentinos), contribuyeron en la construcción de la Nación Argentina y su cultura. No es una excepción la música, y dentro de esta la música folklórica.
El candombe
fue folklore hasta poco después la caída de Rosas. Se sigue interpretando en el presente, en varias de sus versiones (afro-porteño, afro-correntino, etc.); entre ellos destaca el candombe porteño. Además se conservan otros ritmos afro-argentinos como la semba o charanda, ritmo asociado al culto de San Baltazar  que se realiza en el Nordeste argentino, en especial en Corrientes  y Chaco.
La inmigración europea. La gran inmigración europea sucedida entre 1850 y 1890, produjo diversos cambios en la música popular argentina, principalmente en el litoral, apareciendo nuevos ritmos como el chamame moderno. También se destaca la aparición del tango. Desde ese entonces, tango y folklore se consideraron diferenciados y hasta enfrentados en la música popular argentina. Durante varias décadas el tango se instaló como la música popular argentina por excelencia, postergando al folklore, que permaneció aislado en los ámbitos locales de cada región. Durante éste período aparecen algunos estilos fundamentales del folklore argentino, como la chacarera, la zamba y la milonga.
Inmigración interna. A partir de 1950, el folklore se produjo el “boom del folklore”, un fenómeno de difusión masiva y de gusto por el folklore, gracias a la expansión de los medios de comunicación, la migración desde el interior del país a la ciudad y la aparición de una sociedad de consumo.
Es imposible festejar nuestro folclore sin recordar aunque fuere tres, de sus indiscutidos referentes, que representan a los tantos y tan buenos, que no es posible mencionar sin cometer injustas omisiones.
En sus expresiones, en las letras de sus canciones y poemas podemos ver y aprender sobre la identidad e historia de las diferentes regiones y del país en su conjunto.
Leda Valladares: cantante, compositora, literata, poeta, musicóloga y folcloróloga.
Su obra va desde la recolección y registro de esos cantos ancestrales, hasta la composición de música para niños, boleros, baladas y blues, así como la musicalización de obras de teatro y cine y la realización de documentales.
A los 21 años descubre a las bagualas y a partir de allí no se detendrá en recuperar ese canto anónimo de los valles y los montes de la Argentina. Ese trabajo minucioso sigue siendo hoy en día uno de los pocos realizados con la rigurosidad científica que se exigiría.
Los cantos de la tierra, expresa: "sugieren un infinito sonoro que nos aplasta, una intemperie a la que el hombre está expuesto y que le hace preguntarse sobre su condición"

Atahualpa Yupanqui: es sin duda uno de los creadores argentinos más influyentes de todos los tiempos. Poeta, músico y compositor, supo transmitir siempre su visión aguda de la naturaleza y del ser humano.
"Los días de mi infancia, transcurrieron de asombro en asombro, de revelación en revelación. Nací en un medio rural y crecí frente a un horizonte de balidos y relinchos.
Era un mundo de sonidos dulces y bárbaros a la vez. Pialadas, vuelcos, potros chúcaros, yerras, ijares sangrantes, espuelas crueles, risas abiertas, comentarios de duelos, carreras, domas, supersticiones".
Un mundo de misterios - los misterios de la tierra - que señalarían desde su infancia el mensaje que habría de proyectar al mundo entero durante toda su vida.
“Soy un cantor de artes olvidadas que camina por el mundo para que nadie olvide lo que es inolvidable: la poesía y la música tradicional de Argentina”.

Ramón Ayala. Cantor, escritor, poeta y pintor argentino, uno de los máximos representantes de la música del litoral,recorrió el mundo a bordo de sus canciones y, decidido a crear un género para su provincia, desarrolló un complejo ritmo selvático que bautizó como gualambao. El compositor que cantaron grandes como Mercedes Sosa, Ramona Garlarza y Horacio Guarany. Inspirado en grandes maestros como Neruda, Machado, Guillen, Manuel J. Castilla, dice haber aprendido de ellos, observando como trabajaban la palabra y haber crecido en esa búsqueda, y concluye:
“…creo que algo he logrado con el tiempo: por lo menos, la síntesis. El tratar de decir cosas sustanciosas y escaparle a las florituras, a los meros adornos. En todos los órdenes, ir a lo esencial.” Se decía un emergente de los acontecimientos generados en Paraguay por quienes venían de la guerra de la Triple Alianza, con sus bandas o retretas: “yo soy todo eso, cruzado con Pombero, cruzado por duendes, cruzado por el paisaje”.
“Para mí, el folklore siempre existió, como existe ahora. Nunca he tenido conciencia de los picos y baches que hay. Para mí, siempre ha sido igual.”