El miércoles 24 de agosto, en el Salón Dorado del Teatro Colón, y en el marco de los actos conmemorativos del centenario del nacimiento del compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983), la pianista Dora de Marinis interpretará su Obra Integral para Piano, concierto que cuenta con la colaboración de la Academia Nacional de Bellas Artes.
El domingo 28 de agosto, se presentará también en la misma sala, junto con el Cuarteto Gianneo interpretando el Quinteto Op. 29 de Alberto Ginastera.
Dora de Marinis, es sin lugar a dudas, desde su actividad artística, pedagógica y de investigación, la intérprete que más ha contribuido a la revalorización y difusión de la música argentina y latinoamericana, promoviendo su inclusión en los programas de estudio de grado y posgrado, con el propósito de contribuir a la construcción de una identidad genuina de su lugar de origen.
En ese rumbo, ha creado y dirigido durante siete años la Maestría en Interpretación de Música Latinoamericana del Siglo XX,
Premiada con el A.C.E. al mejor disco de música clásica en 1995, por su grabación de la Obra Integral para Piano de Alberto Ginastera, en 2006 fue nombrada Miembro de la Academia Nacional de Artes de Argentina, en 2009 ha sido distinguida por la Fundación Konex, por su trayectoria pedagógica y por su labor artística, entre otros galardones.
Entrevista a Dora de Marinis:
Mundus Musica: ¿Dora, recuerda la primera vez que se sentó al piano?, ¿qué la impulsó a hacerlo?
Dora de Marinis: La primera vez, yo me sentaba detrás de mi tía que estudiaba piano en el Conservatorio Nacional de Buenos Aires. Ella practicaba y yo me quedaba quietecita en el sillón que estaba atrás del piano. Eso motivó que, cuando cumplí cuatro años, me regalara un piano de juguete pero con sonidos reales; entonces podía sacar melodías con una sola mano. Pero recién a los 7 años me mandaron a una profesora del barrio para aprender seriamente, es decir, la lectura, la teoría y el solfeo. Cada día iba a practicar a la casa de la profesora. Esperaba el momento con mucho entusiasmo. La práctica consistía en tocar algunas lecciones del “Beyer”, que en mi caso se multiplicaba puesto que mi avidez por la lectura se trasladó rápidamente al mundo de la música leída apenas pude descifrar las notas, sus valores, sus alturas… El resto de la hora de práctica la pasaba jugando a que era una concertista y tocaba en una gran sala; el gran concierto era una sucesión de notas inventadas tocadas con grandilocuencia. Para cuando la profesora, cuyo nombre he olvidado, se dio cuenta, yo ya había leído casi todo el Beyer y hasta había elegido las piezas que más me gustaban que no eran por cierto ni las que tenía que estudiar ni las más fáciles.
Al año siguiente, mis padres consideraron que merecía un sitio más importante que un conservatorio de barrio para aprender, y me mandaron al centro de la ciudad de Mendoza, donde vivíamos, a estudiar con Modesto Álvarez en el Conservatorio Resta. Cuando volví a Buenos Aires, otra vez mi tía orientó mi brújula musical diciendo que debería ingresar a la Universidad que era el lugar donde mejor se estudiaba música en Mendoza. Así fue como terminé haciendo toda mi carrera en la escuela Superior de Música de la Universidad Nacional de Cuyo. Estuve allí 10 años y salí con un título universitario de profesora.
Mi padre era músico, tocaba el violín y el saxo tenor; mi tía era pianista; los dos tuvieron gran influencia en mi mundo infantil lleno de sonidos y de música.
MM: De los Conservatorios, maestros y profesores de prestigio tanto nacional como internacional, con los que se perfeccionó, ¿quién o quienes considera que influyeron en mayor medida en su técnica y estilo?
DM: Tres fueron los maestros que marcaron mi formación pianística: la primera de ellas, Ada Senzacqua, mi profesora durante los años de la Escuela Superior de Música. Ella era discípula de Francisco Amicarelli y de Luis La Via, ambos, a su vez, alumnos de Vincenzo Scaramuzza, portador de la escuela pianística italiana, proveniente de Sigismund Thalberg, afincado en San Pietro a Maiella en Nápoles. El segundo, Roberto Caamaño fue mi maestro más importante. Con él aprendí todo lo que se de técnica pianística, de rigurosidad en la lectura de partituras, del uso del brazo y de la espalda para tocar. Caamaño había sido alumno de Jorge de Lalewicz, un polaco perteneciente a las escuelas pianísticas alemana y rusa, en su rama polaca y de Amelia Coq de Weingand , una chilena portadora de los elementos de la escuela pianística francesa. En Alemania estudié mi posgrado en interpretación pianística, con Walter Blankenheim en la Escuela Superior de Música de Saarbrücken Había sido alumno de Jürgen Uhde quien a su vez había estudiado con Arthur Schnabel. Con él aprendí sobre todo el estilo clásico vienés y la manera de tocar Bach según las reglas de la interpretación barroca.
Además de ellos, recuerdo a Paul Badura-Skoda con quien tomé un maravilloso curso sobre Schubert en la fábrica de pianos Bösendorfer de Viena, a Rosalyn Tureck, quien me mostró una manera distinta de interpretar a Bach y al compositor Alcides Lanza con quien estudié música contemporánea durante dos meses en la Universidad de Mc Gill en Montreal.
MM: ¿Qué fuerzas la impulsaron a la búsqueda de su propia identidad en su lugar de origen, Latinoamérica, siendo que proviene de una formación clásica tradicional?
DM: Durante mi estancia en Alemania, me di cuenta que mis conocimientos sobre música clásica eran sobre todo, europeos, prácticamente no sabía nada de música latinoamericana y menos de música argentina. Como es usual en países colonizados como el nuestro mi formación era exclusivamente europea, con un desconocimiento absoluto de lo que pasaba acá, al punto tal que yo ingenuamente pensaba que acá no había nada , o que lo que había no era ni por asomo, bueno como la música europea que tanto amaba.
Así fue como al regresar a Argentina me decidí a buscar nuestra música en un intento de afirmarme en mi propia identidad que, obviamente, no era para nada europea.
MM: ¿Qué compositores argentinos y latinoamericanos incorporó a su repertorio en este propósito de difusión justamente reivindicatoria en el país y en el exterior?
DM: Entonces empecé lentamente y con bastante dificultad un largo camino que todavía camino, recogiendo aquí y allá ese repertorio nuestro, del que me fui poco a poco apropiando para mostrarlo, enseñarlo, compartirlo. El primero fue Alberto Ginastera. Después vinieron sucesivamente, Juan José Castro, Carlos Guastavino, Luis Gianneo, Susana Antón. De ellos estudié y trabajé sobre su obra completa para piano que se vio plasmada en 14 Cds que grabé con un grupo de alumnos a quienes les enseñé todo el material que iba descubriendo. Esos discos que vieron la luz en la década de los 90 fueron premiados, tuvieron hermosas críticas y una considerable difusión no solo nacional sino también internacional. Los discos fueron grabados en Buenos Aires en el estudio IRCO, en Alemania, en la Hochschule für Musik de Karlsruhe y en Eslovaquia, en los estudios de la Radio-Televisión eslovaca con la colaboración del gran director de orquesta argentino Julio Malaval. Esas grabaciones pertenecen al sello Naxos y Marco Polo
Antes de adentrarme en el mundo de Ginastera ya había incursionado en la música argentina de la mano del compositor y organista argentino-belga julio Perceval. De él toqué en 1986 su Poema Criollo para piano y orquesta, reestrenándolo después de 35 años, con la Orquesta Sinfónica Nacional. Ese concierto fue grabado 15 años más tarde con la Orquesta de la Universidad Nacional de Cuyo junto al Concierto Argentino de Alberto Ginastera en un registro lanzado por la editorial universitaria EDIUNC
MM: ¿Qué es Ostinato y que tarea desarrolla?
DM: Ostinato es el nombre que le di a una agrupación que formé con un grupo de mis mejores alumnos y amigos. Desarrolló su actividad en Mendoza desde el año 1994 y hasta el 2000, en que se disolvió. Este colectivo que después devino en fundación estaba dedicado al estudio y la difusión de la música para piano argentina y latinoamericana. Organizaba célebres temporadas de música de cámara en teatros mendocinos casi exclusivamente a la música argentina y a los intérpretes argentinos. Por allí pasaron Aurora Natola-Ginastera, Alcides Lanza, Meg Sheppard, Luiz de Moura Castro, Matías Villafañe, entre otros.
El nombre proviene de una acepción musical, referida a la repetición insistente de una célula rítmica o melódica, propia de la música de Ginastera.
Desde Mendoza, stinato se proyectó al mundo , organizando giras por EEUU, Canada, México, Alemania, Italia, Noruega e Inglaterra.
MM: ¿Qué lugar ocupa en su carrera la actividad pedagógica?
DM: Se podría decir que la actividad pedagógica ocupó una parte central en mi carrera. Durante 35 años enseñé Piano en la Universidad Nacional de Cuyo con una gran dedicación. Introduje la música argentina en los programas de estudios tanto de Ciclo Superior como del Ciclo Preparatorio, organicé conciertos para alumnos, quienes también iban a tocar a otros lugares como intercambio de cátedra, los presentaba en concursos nacionales e internacionales, e inventé para ellos el “fogueo”, ahora transformado en un recurso clásico de la pedagogía pianística. También tuve una buena cantidad de becarios de investigación Musical, y algunos de mis estudiantes, se transformaron después en mis ayudantes o asistentes en la cátedra. Como producto de mis investigaciones sobre música argentina y latinoamericana creé a carrera de Posgrado en Interpretación de Música Latinoamericana que todavía hoy se dicta en la Unviversidad Nacional de Cuyo. Toda esta actividad me llevo a obtener un Diploma al Mérito de la Fundación Konex.
MM: ¿En qué consiste su método de estudio que basado en el denominado "fogueo"?
Dora de Marinis: La primera vez, yo me sentaba detrás de mi tía que estudiaba piano en el Conservatorio Nacional de Buenos Aires. Ella practicaba y yo me quedaba quietecita en el sillón que estaba atrás del piano. Eso motivó que, cuando cumplí cuatro años, me regalara un piano de juguete pero con sonidos reales; entonces podía sacar melodías con una sola mano. Pero recién a los 7 años me mandaron a una profesora del barrio para aprender seriamente, es decir, la lectura, la teoría y el solfeo. Cada día iba a practicar a la casa de la profesora. Esperaba el momento con mucho entusiasmo. La práctica consistía en tocar algunas lecciones del “Beyer”, que en mi caso se multiplicaba puesto que mi avidez por la lectura se trasladó rápidamente al mundo de la música leída apenas pude descifrar las notas, sus valores, sus alturas… El resto de la hora de práctica la pasaba jugando a que era una concertista y tocaba en una gran sala; el gran concierto era una sucesión de notas inventadas tocadas con grandilocuencia. Para cuando la profesora, cuyo nombre he olvidado, se dio cuenta, yo ya había leído casi todo el Beyer y hasta había elegido las piezas que más me gustaban que no eran por cierto ni las que tenía que estudiar ni las más fáciles.Al año siguiente, mis padres consideraron que merecía un sitio más importante que un conservatorio de barrio para aprender, y me mandaron al centro de la ciudad de Mendoza, donde vivíamos, a estudiar con Modesto Álvarez en el Conservatorio Resta. Cuando volví a Buenos Aires, otra vez mi tía orientó mi brújula musical diciendo que debería ingresar a la Universidad que era el lugar donde mejor se estudiaba música en Mendoza. Así fue como terminé haciendo toda mi carrera en la escuela Superior de Música de la Universidad Nacional de Cuyo. Estuve allí 10 años y salí con un título universitario de profesora.
Mi padre era músico, tocaba el violín y el saxo tenor; mi tía era pianista; los dos tuvieron gran influencia en mi mundo infantil lleno de sonidos y de música.
MM: De los Conservatorios, maestros y profesores de prestigio tanto nacional como internacional, con los que se perfeccionó, ¿quién o quienes considera que influyeron en mayor medida en su técnica y estilo?
DM: Tres fueron los maestros que marcaron mi formación pianística: la primera de ellas, Ada Senzacqua, mi profesora durante los años de la Escuela Superior de Música. Ella era discípula de Francisco Amicarelli y de Luis La Via, ambos, a su vez, alumnos de Vincenzo Scaramuzza, portador de la escuela pianística italiana, proveniente de Sigismund Thalberg, afincado en San Pietro a Maiella en Nápoles. El segundo, Roberto Caamaño fue mi maestro más importante. Con él aprendí todo lo que se de técnica pianística, de rigurosidad en la lectura de partituras, del uso del brazo y de la espalda para tocar. Caamaño había sido alumno de Jorge de Lalewicz, un polaco perteneciente a las escuelas pianísticas alemana y rusa, en su rama polaca y de Amelia Coq de Weingand , una chilena portadora de los elementos de la escuela pianística francesa. En Alemania estudié mi posgrado en interpretación pianística, con Walter Blankenheim en la Escuela Superior de Música de Saarbrücken Había sido alumno de Jürgen Uhde quien a su vez había estudiado con Arthur Schnabel. Con él aprendí sobre todo el estilo clásico vienés y la manera de tocar Bach según las reglas de la interpretación barroca.
Además de ellos, recuerdo a Paul Badura-Skoda con quien tomé un maravilloso curso sobre Schubert en la fábrica de pianos Bösendorfer de Viena, a Rosalyn Tureck, quien me mostró una manera distinta de interpretar a Bach y al compositor Alcides Lanza con quien estudié música contemporánea durante dos meses en la Universidad de Mc Gill en Montreal.
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| Foto tomada en Rodas (Grecia), durante el Autumn Tour 2015. |
DM: Durante mi estancia en Alemania, me di cuenta que mis conocimientos sobre música clásica eran sobre todo, europeos, prácticamente no sabía nada de música latinoamericana y menos de música argentina. Como es usual en países colonizados como el nuestro mi formación era exclusivamente europea, con un desconocimiento absoluto de lo que pasaba acá, al punto tal que yo ingenuamente pensaba que acá no había nada , o que lo que había no era ni por asomo, bueno como la música europea que tanto amaba.
Así fue como al regresar a Argentina me decidí a buscar nuestra música en un intento de afirmarme en mi propia identidad que, obviamente, no era para nada europea.
MM: ¿Qué compositores argentinos y latinoamericanos incorporó a su repertorio en este propósito de difusión justamente reivindicatoria en el país y en el exterior?
DM: Entonces empecé lentamente y con bastante dificultad un largo camino que todavía camino, recogiendo aquí y allá ese repertorio nuestro, del que me fui poco a poco apropiando para mostrarlo, enseñarlo, compartirlo. El primero fue Alberto Ginastera. Después vinieron sucesivamente, Juan José Castro, Carlos Guastavino, Luis Gianneo, Susana Antón. De ellos estudié y trabajé sobre su obra completa para piano que se vio plasmada en 14 Cds que grabé con un grupo de alumnos a quienes les enseñé todo el material que iba descubriendo. Esos discos que vieron la luz en la década de los 90 fueron premiados, tuvieron hermosas críticas y una considerable difusión no solo nacional sino también internacional. Los discos fueron grabados en Buenos Aires en el estudio IRCO, en Alemania, en la Hochschule für Musik de Karlsruhe y en Eslovaquia, en los estudios de la Radio-Televisión eslovaca con la colaboración del gran director de orquesta argentino Julio Malaval. Esas grabaciones pertenecen al sello Naxos y Marco Polo
Antes de adentrarme en el mundo de Ginastera ya había incursionado en la música argentina de la mano del compositor y organista argentino-belga julio Perceval. De él toqué en 1986 su Poema Criollo para piano y orquesta, reestrenándolo después de 35 años, con la Orquesta Sinfónica Nacional. Ese concierto fue grabado 15 años más tarde con la Orquesta de la Universidad Nacional de Cuyo junto al Concierto Argentino de Alberto Ginastera en un registro lanzado por la editorial universitaria EDIUNC
MM: ¿Qué es Ostinato y que tarea desarrolla?
DM: Ostinato es el nombre que le di a una agrupación que formé con un grupo de mis mejores alumnos y amigos. Desarrolló su actividad en Mendoza desde el año 1994 y hasta el 2000, en que se disolvió. Este colectivo que después devino en fundación estaba dedicado al estudio y la difusión de la música para piano argentina y latinoamericana. Organizaba célebres temporadas de música de cámara en teatros mendocinos casi exclusivamente a la música argentina y a los intérpretes argentinos. Por allí pasaron Aurora Natola-Ginastera, Alcides Lanza, Meg Sheppard, Luiz de Moura Castro, Matías Villafañe, entre otros.
El nombre proviene de una acepción musical, referida a la repetición insistente de una célula rítmica o melódica, propia de la música de Ginastera.
Desde Mendoza, stinato se proyectó al mundo , organizando giras por EEUU, Canada, México, Alemania, Italia, Noruega e Inglaterra.
MM: ¿Qué lugar ocupa en su carrera la actividad pedagógica?
DM: Se podría decir que la actividad pedagógica ocupó una parte central en mi carrera. Durante 35 años enseñé Piano en la Universidad Nacional de Cuyo con una gran dedicación. Introduje la música argentina en los programas de estudios tanto de Ciclo Superior como del Ciclo Preparatorio, organicé conciertos para alumnos, quienes también iban a tocar a otros lugares como intercambio de cátedra, los presentaba en concursos nacionales e internacionales, e inventé para ellos el “fogueo”, ahora transformado en un recurso clásico de la pedagogía pianística. También tuve una buena cantidad de becarios de investigación Musical, y algunos de mis estudiantes, se transformaron después en mis ayudantes o asistentes en la cátedra. Como producto de mis investigaciones sobre música argentina y latinoamericana creé a carrera de Posgrado en Interpretación de Música Latinoamericana que todavía hoy se dicta en la Unviversidad Nacional de Cuyo. Toda esta actividad me llevo a obtener un Diploma al Mérito de la Fundación Konex.
MM: ¿En qué consiste su método de estudio que basado en el denominado "fogueo"?
DM: El “fogueo” es realidad un ensayo. Sería el equivalente de los ensayos que realiza una orquesta sinfónica profesional antes de un concierto. En el caso de la clase de piano, el fogueo era una reunión mensual de todos los alumnos conmigo. Para los pianistas se trata de algo importantísimo pues, estamos acostumbrados a estudiar solos, a tener clases individuales y a no tocar en público casi nunca. Con esta reunión mensual denominada “fogueo”, trataba de paliar esta carencia, acostumbrando a los alumnos a tocar delante de otros. Ello les proporcionaba una visión cabal del lugar en que estaban parados frente a la o las obra/s que estaban estudiando. Tocar delante de otros los entrena además para aprender a controlar la natural ansiedad que los embarga cuando tienen que presentarse en un concierto. Así, las reuniones mensuales empezaban con obras apenas aprendidas y obligaban a los alumnos a estudiar más, solamente para no pasar “vergüenza” delante de sus compañeros al no saber la obra que debían tocar. Los “fogueos” proseguían a través de todo el año académico y allí se seleccionaban a los alumnos mejor preparados para tocar en concierto o presentarse a un concurso. Estas reuniones procuraban a los estudiantes una gran seguridad a la hora de tocar de memoria en exámenes y cualquier presentación pública.
MM: ¿Considera que existe una adecuada inclusión de la música argentina y latinoamericana en los programas de estudio de grado y posgrado a nivel nacional.
DM: La música argentina forma parte de los programas de todas las instituciones oficiales públicas y privadas, pero no en la forma que debería. No aparece en los programas de todos los años, a lo sumo en uno solamente y en general siempre se gira en torno a las obras más conocidas. Mucho material ya no existe, porque no se editó más, o porque se perdió o simplemente no se publicó, así que el acceso al universo de la música argentina es siempre restringido y depende en gran medida del interés particular del docente. En cuanto a la música de otros países latinoamericanos, es prácticamente inexistente, salvo las piezas más conocidas. Al no haber un gran intercambio entre países latinoamericanos, la circulación de sus músicas es, desgraciadamente muy restringida
Hay en Mendoza un posgrado en interpretación de música Latinoamericana que se dicta desde 2002. Gracias a él se ha rescatado una apreciable cantidad de repertorio latinoamericano y hoy en día muchos más intérpretes se dedican a esa música.
MM: ¿Considera que existe una adecuada inclusión de la música argentina y latinoamericana en los programas de estudio de grado y posgrado a nivel nacional.
DM: La música argentina forma parte de los programas de todas las instituciones oficiales públicas y privadas, pero no en la forma que debería. No aparece en los programas de todos los años, a lo sumo en uno solamente y en general siempre se gira en torno a las obras más conocidas. Mucho material ya no existe, porque no se editó más, o porque se perdió o simplemente no se publicó, así que el acceso al universo de la música argentina es siempre restringido y depende en gran medida del interés particular del docente. En cuanto a la música de otros países latinoamericanos, es prácticamente inexistente, salvo las piezas más conocidas. Al no haber un gran intercambio entre países latinoamericanos, la circulación de sus músicas es, desgraciadamente muy restringida
Hay en Mendoza un posgrado en interpretación de música Latinoamericana que se dicta desde 2002. Gracias a él se ha rescatado una apreciable cantidad de repertorio latinoamericano y hoy en día muchos más intérpretes se dedican a esa música.
Dora de Marinis durante un concierto en La Habana, interpretando la obra de Alberto Ginastera.
(Comenzando en el minuto 26:50)
Libro recomendado:
"Nuestra escuela pianística - Diccionario de pianistas argentinos"Dora de Marinis
Una síntesis histórica de la evolución en la pedagogía del instrumento y un árbol genealógico que permite conectar varios de estos nombres a través de sus maestros y alumnos.
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