En formato de cuarteto (trío más invitado), el contrabajista Hernán Merlo junto al guitarrista Juan Filipelli y el baterista Fermín Merlo, se presentó con el gran saxofonista estadounidense Tony Malaby. Presentarán material de “Lucha de luces”, su nuevo disco. Nuestro colaborador Damián Karaman pudo disfrutar del concierto y nos trae estas fotos, gentileza de Hernán Merlo.
Los clásicos nunca mueren y las grandes composiciones musicales de todos los tiempos no dejan de interpretarse en las salas de conciertos de todo el mundo, lo que permite elaborar un ranking de las piezas que más suenan en los principales auditorios, a pesar de que en muchos casos sus autores las compusieron hace más de uno o dos siglos, e incluso tres.
Contamos con una encuesta de la consultora Bachtrack de los compositores y las obras de música clásica más representadas durante el 2015, basada en más de 28.000 conciertos programados en escenarios de todo el planeta.
Contamos con una encuesta de la consultora Bachtrack de los compositores y las obras de música clásica más representadas durante el 2015, basada en más de 28.000 conciertos programados en escenarios de todo el planeta.
Top 10 de compositores en 2015 (posición en 2014 entre paréntesis).
Mozart sustituye a Beethoven como el compositor más interpretado en las salas de conciertos, seguido de cerca por los "sospechosos habituales" Bach, Brahms, Tchaikovsky y Schubert.
Mozart (2)
Beethoven (1)
J. S. Bach (3)
Brahms (4)
Tchaikovsky (6)
Schubert (5)
Haydn (12)
Ravel (10)
Sibelius (26)
Schumann (11)
Ver Ver Bach
Mozart sustituye a Beethoven como el compositor más interpretado en las salas de conciertos, seguido de cerca por los "sospechosos habituales" Bach, Brahms, Tchaikovsky y Schubert.
Mozart (2)
Beethoven (1)
J. S. Bach (3)
Brahms (4)
Tchaikovsky (6)
Schubert (5)
Haydn (12)
Ravel (10)
Sibelius (26)
Schumann (11)
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El músico de Salzburgo ha sido el más interpretado a lo largo de 2015, seguido por Beethoven, lo que ha representado un cambio de liderazgo respecto al año anterior, que estuvo encabezado por el compositor alemán. El resto de autores cuyas partituras más se han interpretado son, por orden: Bach, Brahms, Tchaikovsky, Schubert, Haydn, Ravel, Sibelius y Shumann. El caso que más llama la atención es el de Sibelius, que ha saltado del puesto 27 al 9 debido, especialmente, a la celebración de su 150 aniversario, lo que llevó a programar su música en muchos auditorios en forma de homenaje..
Óperas
Respecto a las óperas, Verdi encabeza la lista con su Traviata, una posición que ha arrebatado a Puccini con su Bohème (que ocupa ahora la sexta posición). La segunda ópera más representada a nivel mundial ha sido Le nozze de Figaro de Mozart, seguida de Carmen de Bizet, La Flauta mágica de Mozart y Madama Butterfly de Puccini.
Ver Mozart
Las 10 obras más interpretadas en las salas de conciertos (ranking 2014):
1) Beethoven: Sinfonía núm. 5, en do menor.2) Handel: Mesías.
3) Sibelius: Concierto para violín en re menor.
4) Tchaikovsky: Sinfonía núm. 5 en mi menor.
5) Mendelssohn: Concierto para violín en mi menor.
6) Beethoven: Sinfonía núm. 7 en la mayor.
7) Brahms: Sinfonía núm. 1 en do menor.
8) Beethoven: Sinfonía núm. 6 en fa mayor "Pastoral".
9) Mozart: Serenata núm. 13 en sol mayor, "Eine kleine Nachtmusik".
10) Brahms: Concierto para violín en re mayor.
Ver
1. Sinfonía número 5 de Beethoven
El mismo compositor estrenó su opus 67 en el Theater an der Wien de Viena el 22 de diciembre de 1808. Considerada una de las obras más importantes de todos los tiempos, sus primeras notas (ta-ta-ta-chan), conocidas como el motivo del destino, resultan inconfundibles y han formado parte de infinidad de temas de géneros modernos, como el rock. Ver
2. Mesías de Haendel
Haendel compuso su famoso oratorio en solo tres, en 1741, estando en Londres, y se estrenó oficialmente en Dublín un año después. Narra la vida de Jesús y se suele representar en Navidad porque el primero de los tres actos está dedicado al adviento y al nacimiento de Cristo.
El músico finlandés compuso su opus 47, el único que dedicó a un solo instrumento, en 1903, pensando en el virtuoso violinista Willy Burmester. La obra, de gran complejidad técnica para el violín solista, se estrenó bajo la batuta del propio Sibelius, pero Burmester no pudo acudir y fue substituido por un violinista que no estuvo a la altura de la dificultad ejecutora que requería su partitura. El compositor descartó esta versión y la definitiva fue estrenada por el también compositor Richard Strauss con la Berliner Philharmoniker, otra vez sin Burmester y también con la ausencia de Sibelius.
Ver Sibelius
4. Sinfonía número 5 de Tchaikovsky
Tchaikovsky fue el encargado de dirigir el estreno de su sinfonía opus 36 en San Petersburgo en noviembre de 1888. El compositor nunca se sintió a gusto con esta obra, a la que consideraba inferior a la Cuarta Sinfonía. Ambas tienen en común un leitmotiv dedicado a la fuerza del destino. Ver Tchaikovsky
5. Concierto para violín de Mendelssohn
La fama que cosechó el segundo concierto que Mendelssohn escribía para violín, provocó que su opus 64 eclipsara por completo su primera obra dedicada a este instrumento.
6. Sinfonía número 7 de Beethoven Beethoven aprovechó un retiro de salud para componer la que él mismo consideró una de sus mejores obras. El músico alemán dirigió el estreno en diciembre de 1813 en Viena con una orquesta repleta de músicos de primera y a pesar de que ya le costaba oír los pianos, según explican músicos contemporáneos al artista. Es especialmente conocido el Allegretto, el segundo de los cuatro movimientos, que la orquesta tuvo que repetir como propina al finalizar la primera audición.
Ver Schumann
7. Sinfonía número 1 de Brahms:
El compositor romántico alemán tardó catorce años en concluir su primera sinfonía, que se estrenó en noviembre de 1876 bajo la batuta de su amigo Felix Otto Dessoff. Presionado por los que lo consideraban el heredero de Beethoven y su famosa autocrítica e inseguridades contribuyeron al retraso de la composición.
La famosa pastoral de Beethoven se estrenó el 22 de diciembre de 1808 en el mismo concierto en que se interpretó también por primera vez la Quinta Sinfonía. Con esta composición Beethoven pretende describir sinfónicamente la naturaleza y rompe con la estructura clásica, al incorporar cinco movimientos, uno más del habitual.
Ver Beethoven
9. Eine Kleine Nachtmusik de Mozart.Todavía se desconoce por qué Mozart compuso La Pequeña Serenata Nocturna, la n.º 13 para cuerdas en sol mayor, una de sus obras más conocidas y estrenada en agosto de 1787. Contaba con cinco movimientos, pero se ha perdido la partitura de uno de ellos..
Ver
10. Concierto para Violín de Brahms:
Brahms creó una obra de una gran dificultad técnica para el instrumento solista pensando en su amigo y virtuoso Joseph Joachim, que la estrenó.
Ver Ver
Fuentes:
https://bachtrack.com/es_ES/classical-music-statistics-2015
Es sin duda, una de las bailaoras, coreógrafas y docentes más prestigiosas de Argentina.
Su mirada profunda esconde el duende que se asoma en
su baile. Su fascinación por las danzas españolas comenzó a los 7 años,
y ya en su adolescencia descubrió y se enamoró del flamenco, iniciando
tempranamente su carrera profesional.
Formó parte del Ballet Al Andalus y participó en los espectáculo “Noche Flamenca”, "Gitanos", "La Casa de Bernarda Alba", "Encantamiento", "Azabache y Luna", "Flamenco-Jazz Amor y locura", "Torrente", "Ay de Mí, Cabaret Flamenco", en el cual da sus primeros pasos como coreógrafa.
Integró el ballet de la zarzuela "Doña Francisquita" en el Teatro Argentino de La Plata y el de la ópera "Carmen" en el Teatro Colón de Buenos Aires.
Impartió clases de Danza Flamenca en la ciudad de Fukuoka (Japón) durante 5 meses y realizó una gira por diferentes ciudades del mismo país con la compañía Latin Dance Carnival. Fue invitada a participar de la Gala de Danza realizada en el Teatro Viganó de Roma (Italia) y bailó en el Tablao Flamenco "El Duende" en la misma ciudad.
Formó parte del Ballet Al Andalus y participó en los espectáculo “Noche Flamenca”, "Gitanos", "La Casa de Bernarda Alba", "Encantamiento", "Azabache y Luna", "Flamenco-Jazz Amor y locura", "Torrente", "Ay de Mí, Cabaret Flamenco", en el cual da sus primeros pasos como coreógrafa.
Integró el ballet de la zarzuela "Doña Francisquita" en el Teatro Argentino de La Plata y el de la ópera "Carmen" en el Teatro Colón de Buenos Aires.
Impartió clases de Danza Flamenca en la ciudad de Fukuoka (Japón) durante 5 meses y realizó una gira por diferentes ciudades del mismo país con la compañía Latin Dance Carnival. Fue invitada a participar de la Gala de Danza realizada en el Teatro Viganó de Roma (Italia) y bailó en el Tablao Flamenco "El Duende" en la misma ciudad.
Formó la compañía Flamenco Urbano. Su ópera prima
"Crash!!! Flamenco de Ruptura" se estrenó en Julio de 2009 en el Centro
Cultural Borges con gran éxito de público y excelentes críticas.
Estrenó
su espectáculo "Postales de ida y vuelta" en el marco del EFIBA
(Encuentro de Flamenco Independiente de Buenos Aires) con gran
convocatoria de público, volviéndolo a presentar en el ciclo Almagro
Flamenco y en la III Bienal de Flamenco de Buenos Aires.
En 2015
estrenó su tercer espectáculo "Evocaciones. Flamenco de cámara" Una
propuesta singular: combina danza española y flamenco mezclando
elementos de distintas escuelas, introduce elementos ajenos a estas
expresiones como sonidos de la vida cotidiana, fragmentos de textos de
Nietzsche y Marco Aurelio en off, una cantante lírica que aborda con ese
bagaje las canciones españolas, un vestuario negro con aires
contemporáneos. Todo en un formato intimista.
Ingresó en la Compañía de Flamenco del bailaor Adrián Galia con la que realizó el espectáculo "Gigantes del Flamenco" en el Teatro Astral.
Ingresó en la Compañía de Flamenco del bailaor Adrián Galia con la que realizó el espectáculo "Gigantes del Flamenco" en el Teatro Astral.
Mundus Musica: ¿Cómo fueron
tus primeros pasos en el baile flamenco ¿qué recordás en especial de tus
primeros maestros?
Lorena Di Prinzio: Comencé tomando clases de ballet a los 7 años en una escuela de danzas cercana a mi casa. Antes de mi clase dictaban una clase de danzas españolas, veía a las nenas tocar las castañuelas y quedé fascinada. Al año siguiente tomaba las dos clases. Con el paso del tiempo descubrí el flamenco y me enamoré de él. A los 15 años tomé mi primer curso con un bailaor de España, a los 16 años ya bailaba profesionalmente. Un poco más adelante la bailaora Sibila abre la primera carrera profesional de Danza Española en Argentina y luego de tres intensos años de estudio me recibo de Intérprete Superior de Danza Española con el mejor promedio. A la vez formaba parte de su ballet, el Ballet Al – Ándaluz, otra gran escuela. Trabajamos muchos años juntas y ella siempre me apoyó e incentivó para que comenzara mi carrera solista, como bailaora y como coreógrafa.
Lorena Di Prinzio: Comencé tomando clases de ballet a los 7 años en una escuela de danzas cercana a mi casa. Antes de mi clase dictaban una clase de danzas españolas, veía a las nenas tocar las castañuelas y quedé fascinada. Al año siguiente tomaba las dos clases. Con el paso del tiempo descubrí el flamenco y me enamoré de él. A los 15 años tomé mi primer curso con un bailaor de España, a los 16 años ya bailaba profesionalmente. Un poco más adelante la bailaora Sibila abre la primera carrera profesional de Danza Española en Argentina y luego de tres intensos años de estudio me recibo de Intérprete Superior de Danza Española con el mejor promedio. A la vez formaba parte de su ballet, el Ballet Al – Ándaluz, otra gran escuela. Trabajamos muchos años juntas y ella siempre me apoyó e incentivó para que comenzara mi carrera solista, como bailaora y como coreógrafa.
MM:¿Qué bailaoras eran tus referentes? ¿Hay alguna figura que has admirado más a lo largo de tu carrera? ¿Por qué?LDP: Admiro a muchas pero mi preferida siempre fue y seguirá siendo Eva Yerbabuena. Además de admirar su baile y su creatividad, creo que es una artista que se ha sabido reinventar a través del tiempo. Puede fusionar su baile y hacerlo muy moderno pero nunca pierde la raíz flamenca. Cada vez que la veo en escena me conmueve como el primer día.MM: ¿Cuánto hay de libertad y cuánto de esclavitud en el baile profesional?
LDP: No lo llamaría esclavitud. Creo que, sobre todo en Argentina, estando tan lejos de España, siendo que el flamenco no es nuestro folklore autóctono y sin contar con el apoyo de ningún tipo de entidad cultural ni gubernamental, dedicarse profesionalmente a bailar flamenco y vivir de ello, es una bendición. Es verdad que todo cuesta el doble porque somos nosotros mismos, los bailarines o los músicos que nos dedicamos a esto, los que tenemos que generar nuestros propios proyectos, autogestionarnos, producir y probablemente trabajemos muchísimas más horas que alguien que tiene un trabajo más convencional pero creo que la recompensa es enorme. Amo lo que hago y puedo ensayar durante horas sin darme cuenta. Bailando es cuando me siento más libre.
MM: ¿Sos
partidaria de respetar los códigos tradicionales del baile flamenco aunque sin
cerrar la puerta a lo novedoso?. ¿Dónde están los límites a la hora de innovar?
LDP: Siempre tomé al flamenco, y al resto de las danzas que estudié, como una herramienta, como el vocabulario para contar lo que quiero expresar. Si estoy bailando en un tablao soy super respetuosa de los códigos y estructuras tradicionales. Muchas veces nos subimos al escenario sin ensayar previamente con los músicos, pero si todos sabemos lo que tenemos que hacer, manejamos esos códigos y los respetamos, todo fluye y surge la magia. Esas convenciones, esas estructuras son las que te permiten improvisar y ser libre bailando porque sabés que los músicos van a entenderte y acompañarte. Y eso para mí es lo más sublime que tiene el flamenco, la libertad que te da, la comunión entre cante, baile y guitarra es maravillosa.
LDP: Siempre tomé al flamenco, y al resto de las danzas que estudié, como una herramienta, como el vocabulario para contar lo que quiero expresar. Si estoy bailando en un tablao soy super respetuosa de los códigos y estructuras tradicionales. Muchas veces nos subimos al escenario sin ensayar previamente con los músicos, pero si todos sabemos lo que tenemos que hacer, manejamos esos códigos y los respetamos, todo fluye y surge la magia. Esas convenciones, esas estructuras son las que te permiten improvisar y ser libre bailando porque sabés que los músicos van a entenderte y acompañarte. Y eso para mí es lo más sublime que tiene el flamenco, la libertad que te da, la comunión entre cante, baile y guitarra es maravillosa.
Por otro lado, cuando creo mis
espectáculos no me limito a ningún tipo de estructura y dejo volar mi
imaginación. No me gusta hacer tablao en el escenario. Hay una magia en el
tablao que la da la cercanía, el espacio reducido, la improvisación.
El teatro
tiene otro tipo de magia y te permite jugar con un montón de herramientas más,
escenografía, vestuario, iluminación, etc. En mis espectáculos todo cuenta algo,
la música que elijo, los ritmos que quiero transitar, los colores del
vestuario, a veces incluso utilizo textos, proyecciones, voces en off. Todas
las herramientas que me facilitan la danza, la música y el teatro las pongo al
servicio de mi obra, pero creo que para poder innovar primero hay que conocer
la raíz, saber mucho, estudiar mucho.
Es verdad que está muy en boga el innovar por innovar y no siempre con los mejores resultados. El año pasado viajé a Sevilla para la Bienal de Flamenco, hubo espectáculos con los que quedé fascinada y otros que me decepcionaron justamente por esto de la innovación sin límite, sin ton ni son. La línea es muy delgada y a veces, el pretender ser muy moderno y distinto no da los mejores resultados.
El teatro
tiene otro tipo de magia y te permite jugar con un montón de herramientas más,
escenografía, vestuario, iluminación, etc. En mis espectáculos todo cuenta algo,
la música que elijo, los ritmos que quiero transitar, los colores del
vestuario, a veces incluso utilizo textos, proyecciones, voces en off. Todas
las herramientas que me facilitan la danza, la música y el teatro las pongo al
servicio de mi obra, pero creo que para poder innovar primero hay que conocer
la raíz, saber mucho, estudiar mucho.Es verdad que está muy en boga el innovar por innovar y no siempre con los mejores resultados. El año pasado viajé a Sevilla para la Bienal de Flamenco, hubo espectáculos con los que quedé fascinada y otros que me decepcionaron justamente por esto de la innovación sin límite, sin ton ni son. La línea es muy delgada y a veces, el pretender ser muy moderno y distinto no da los mejores resultados.
MM: A raíz de tu experiencia como maestra, directora y coreógrafa ¿En qué se deja traslucir el talento en un bailaor o una bailaora?
LDP: Hoy están muy de moda los bailaores virtuosos y son extraordinarias las cosas que les ves hacer, pero si no hay algo de fondo, si no hay contenido, si no entregan su alma en el baile, como espectador te quedás vacío. Creo que el verdadero talento radica en poder contar a través del baile, en conectar con lo que sucede en escena en ese momento. Zapatear muy rápido, bailar muy complejo o dar más de giros no basta si no se transmite algo. Sino el flamenco se convierte en un deporte de alto rendimiento y deja de ser un arte. Con esto no quiero decir que la buena técnica y el entrenamiento no sean fundamentales pero creo que el artista debe buscarse constantemente y no quedarse solo en el virtuosismo.
MM: Como persona implicada en la difusión del flamenco en todo el mundo, imagino que te sentirás muy satisfecha del reconocimiento por la UNESCO del flamenco como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. ¿Qué resultados concretos se esperan de ello?¿Más apoyo para espectáculos? ¿Más estudios? ¿Mayor presencia en los medios de comunicación?
LDP: Si, por supuesto, creo que este reconocimiento era necesario y fundamental. A nivel internacional el flamenco es apreciado y valorado cada vez en más países. Surgen alumnos, aficionados y artistas de lugares antes impensados y eso es maravilloso. Hoy se puede disfrutar de buen flamenco en cualquier parte del mundo y cada país le da su sello propio. En nuestro país, no siento que haya dado sus frutos aún. No contamos con ningún tipo de apoyo a nivel gubernamental, ni de entidades culturales. Cuando nos presentamos a subsidios para la creación o divulgación de nuestro arte el porcentaje de espectáculos flamencos seleccionados es mínimo en comparación con otras danzas. Tampoco contamos con un teatro o un ballet nacional de danzas españolas o de flamenco siendo que la cultura hispana está tan arraigada en nuestro país. Sí hay muchos centros españoles que hacen un gran trabajo de divulgación de su cultura pero creo que sería interesante que el flamenco como arte tan completo y ancestral tuviera mayor reconocimiento en Argentina, que pudiera llegar a más personas y que nos fuera más fácil a los que lo representamos aquí la producción y divulgación de nuestras creaciones.
MM: ¿Como percibís el panorama del flamenco en Argentina hoy?
LDP: El flamenco siempre tiene altibajos, hay momentos en los que está muy de moda y otros no tanto. Hoy no está pasando por su momento de mayor auge. Si bien están viniendo muchos artistas de España a mostrar sus espectáculos y dictar cursos, a nivel local cada vez hay menos tablaos y espectáculos de gran envergadura, la proyección laboral para los que están comenzando no es la misma que hace algunos años pero creo que es reflejo de la situación del país en estos momentos.
Sí hay ganas siempre de trabajar, de generar nuevos espacios, de aprender, de enseñar y eso lo mantiene vivo.
Del 15 al 20 de noviembre se llevará a cabo BA JAZZ 2017, el festival más importante de jazz a nivel local. Con invitados internacionales y los más destacados exponentes del jazz local. Conciertos, proyectos especiales, actividades al aire libre y gratuitas, cine, workshops, clínicas, pistas de baile, Club de Jazz bajo las estrellas, clases y cruces inéditos con los mejores músicos del género.
El Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires presenta la nueva edición del Festival Internacional Buenos Aires Jazz 2017. Sin cambios en la dirección, como todos estos años, se realiza bajo la curaduría y dirección artística del pianista Adrián Iaies, quién tiene el gran logro de realizar este gigantesco festival con eficacia de gestión hace una década.Contará con artistas de jazz local y figuras internacionales que estarán presentes del 15 al 20 de noviembre en 18 sedes de la Ciudad.
La apertura será el 15 de noviembre a las 20.30 h en el Auditorio de La Usina del Arte y estará a cargo del contrabajista y compositor Gary Peacock junto a su Now This Trio que incluye a Marc Copland y Joey Baron, pianista y baterista respectivamente.
En el mismo escenario se llevará a cabo el concierto de clausura, el 20 de noviembre a las 20.30 h, junto al dúo Terramondo, formado por: Jacky Terrasson y Stephane Belmondo.
La sección "Conciertos Internacionales" contará con el Trío de Matthew Shipp, el dúo español de Chicuelo y Marco Mezquida, el sexteto del pianista brasileño André Marques y el trompetista norteamericano Ralph Alessique se presentará junto al Trío de Sergio Verdinelli. También el cuarteto de la baterista alemana Eva Klesse, The ChuffDRONE Quinteto de Austria, el Trío italiano de Rita Marcotulli – María Pía De Vito – Israel Varela y la cantante sueca Lina Nyberg junto a su grupo. Además, cinco entregas de “solopiano” con músicos muy diferentes estilísticamente, en la Sala de Cámara de la Usina del Arte, en el Centro de Experimentación y Salón Dorado del Teatro Colón.
La Sala de Cámara de la Usina del Arte se prepara nuevamente para las clásicas propuestas intimistas de "Jazz de Cámara" con cuatro presentaciones inigualables. El guitarrista sueco de jazz más destacado en la actualidad, Gustav Lundgren, lidera su trío de Gypsy Jazz para acercar las composiciones del recordado Django Reinhardt, matizadas con temas originales. El cuarteto liderado por el franco-camerunés Gino Sitson -uno de los grandes secretos del nuevo jazz vocal-, acompañado por un ensamblado trío argentino. Sitson además será el maestro invitado para el Workshop de Canto. Desde Francia, llega por primera vez a la Argentina, Jean-Luc “Oboman” Fillon, quien junto a Guillermo Romero Trío ofrecerá un concierto. Y el baterista estadounidense Joey Baron, luego del concierto de apertura, mostrará un Soloset único.
La sección de "Cruces", una marca distintiva del Festival de Jazz de Buenos Aires, contará con encuentros impensados entre destacadas figuras argentinas y extranjeras dando como resultado 13 conciertos en Thelonious Club, Café Vinilo y Bebop Club.
Esta edición presenta cuatro "Proyectos Especiales". La Agenda Piazzolla 25 años, ciclo que la Usina del Arte propuso para conmemorar los 25 años del fallecimiento del bandoneonista durante el 2017. Además, en la clásica colaboración que el Festival brinda a la carrera de Jazz del Conservatorio Manuel de Falla, la Big Band trabajará este año con el trompetista y compositor Ralph Alessi, ofreciendo un concierto final que reflejará esta experiencia. Los dos proyectos restantes conforman una sub-sección denominada "Monk 100 años" en relación al centenario del nacimiento del compositor. Estas dos presentaciones especiales tendrán como protagonistas al Cuarteto del contrabajista Hernán Merlo y un concierto denominado Tres versiones de Monk, donde 3 pianistas de diferente extracción (jazz, tango y folclore), ofrecerán su visión de la música de Monk.
Celebrando su décimo aniversario, el Festival continúa con su sección al "Aire Libre" con propuestas a cielo abierto en el Anfiteatro del Parque Centenario con artistas locales y cuatro propuestas internacionales. El Quinteto Enraizados y la Orquesta A Saidera desde Brasil, con Pedro Miranda como invitado. Y desde Uruguay, el grupo del guitarrista y cantante Nicolás Ibarburu, y el Trío Oriental formado por el bajista Daniel Maza, el tecladista Hugo Fattoruso y el baterista Fabián Miodownik. Además, la agrupación XL Brass Brandrecorrerá la ciudad brindando conciertos itinerantes por los barrios.
Ver más info del festival: http://festivales.buenosaires.gob.ar/2017/jazz/es/
Fuente: BA JAZZ Magazine
Norris Trio + una: 10 años.
Sábado 21/10, a las 22 hs en "La Casa del Sr. Duncan" (Av. Rivadavia 3832).
Música invitada: Paula Shocron
Música invitada: Paula Shocron
Reservas: 4958-3633
Los festejos por el centenario de Monk son inevitables: su sonido es de una modernidad a toda prueba y sus composiciones son un desafío para músicos de distintas vertientes. Avanzada la década del 40, en pleno auge del bop que él contribuyó a alumbrar, entraba y salía de lo que todos hacían porque su mundo se extendía aún más allá. Estaba construyendo un cuerpo musical que explotaría en los años siguientes y un estilo interpretativo que ningún pianista emuló, pero todos absorbieron. Desde los clásicos hasta los vanguardistas del free.
Estos cien años llegan repletos de novedades y celebraciones: reediciones en vinilo y en otros formatos, lanzamientos de grabaciones que no habían visto la luz y una infinidad de conciertos homenaje, principalmente en Nueva York y en París. Por lo pronto, el sello Craft Recordings acaba de echar a rodar una edición de lujo con tres vinilos que incluyen los conciertos que registraron Monk y Coltrane en el Five Spot Café en 1957 y el único disco en estudio que grabaron entre abril y julio de ese año. La experiencia fue vital para Coltrane. "Trabajar con Monk me llevó hacia una arquitectura musical del más alto nivel", diría luego el saxofonista. Las sesiones editadas en esta caja bien seductora para coleccionistas incluyen la participación de Art Blakey, Wilbur Ware, Coleman Hawkins, Shadow Wilson, Ray Copeland y Gigi Gryce. Por separado, Sam Records lanzó un CD doble (a la vez en vinilo) con la única banda de sonido registrada especialmente por Monk. Fue en 1959, para la película Las relaciones peligrosas, de Roger Vadim. No es música original, sino algunos de sus clásicos interpretados con variaciones para la película. Por desacuerdos y complicaciones diversas la grabación no fue editada en su momento y quedó abandonada en un archivo (se lanzó, en cambio, un soundtrack con música de Duke Jordan a cargo de Art Blakey & The Jazz Messengers). Pero se recuperó este año, con un booklet de 56 páginas y fotos y ensayos inéditos. Monk tuvo allí compañía de primer nivel: Charlie Rouse y Barney Wilen en saxos, Sam Jones en contrabajo y Art Taylor en batería. Fue una de las pocas ocasiones en las que alistó a dos saxofonistas.
En el alma de tres temas que influyeron decisivamente en el curso del jazz hay tres grandes mujeres. Son las que sostuvieron el ascenso y contuvieron el derrumbe de uno de los grandes genios musicales del siglo XX, Thelonious Monk, compositor y pianista de cuyo nacimiento se cumplen 100 años este mes con celebraciones todo terreno.
El encanto y la fuerza
Pero Monk no habría concebido acaso algunas de sus obras más emblemáticas si no se hubiera cruzado con tres mujeres que resultaron definitorias en su vida y en su introspección musical. Hablamos de Ruby, uno de sus primeros amores adolescentes; de Nellie, su mujer de toda la vida, y de Pannonica, su gran protectora y amiga hasta el final. Monk quedó deslumbrado con Rubie Richardson, una compañera de su hermana, hacia el fin de su adolescencia. La relación no fue un remanso porque los padres de ella no ocultaban su hostilidad hacia un joven que se alejaba de los cánones esperados. Pero el vínculo quedó inmortalizado en un standard que resultó ser uno de los más versionados por los adoradores de la marca Monk: Ruby, My Dear.El tema fue originalmente anotado en 1945 con el nombre Manhattan Moods, pero rápidamente varió en el homenaje a Ruby. Monk lo grabó para Blue Note en 1947 y aunque la industria lo imaginó con alto potencial comercial por su melodía y su estimulante movimiento armónico, en las manos de su autor nunca sería una balada de escucha ligera. Si bien el tema pasó inadvertido luego del estreno, Monk insistió y lo registró con Coleman Hawkins y John Coltrane, entre otros. Diez años después, estallaría entre músicos de jazz de sucesivas generaciones, desde Kenny Dorham hasta Joe Lovano, incluyendo una versión con letra de Carmen McRae, inmortalizada en el excepcional disco Carmen sings Monk, de 1988. El encanto de Ruby quedaría luego eclipsado por quien fuera la mujer de toda la vida y vigoroso sostén de Thelonious, Nellie Smith. Con ella tuvo dos hijos y en sus brazos lo fulminó una hemorragia cerebral. Sucedió en una triste noche de 1982, en la amplia casona de la otra mujer decisiva en su recorrido: su benefactora y protectora Pannonica de Koenigswarter.
Nellie conoció a Monk a los 12 años. Tendría que esperar otros quince para casarse con él. Ella asumió de inmediato que la estrella del músico necesitaría un entorno despejado para brillar. Se transformó en la jefa de la casa y en un estímulo permanente. Monk cristalizó el vínculo en un tema también destinado a perdurar: Crepuscule With Nellie. Lo compuso en 1957, inquieto por una operación de tiroides a la que sería sometida Nellie, y la grabó ese mismo año. Es también una balada, pero con la clásica impronta monkiana, concebida originalmente para avanzar de manera directa, sin espacio para la improvisación. Thelonious pensó en bautizarla Twilight With Nellie, pero Pannonica lo convenció para cambiar Twilight por Crepuscule, enfatizando el título con cierto acento francés. Monk grabó este tema en distintos años y con formaciones diversas. Lo hizo con su inseparable compañero de ruta Charlie Rouse en saxo y también con Coltrane, incluso en las cintas recuperadas del concierto de 1957 en el Carnegie Hall, que luego de años de oscuridad fueron editadas con pompa en 2005. Y hasta en una versión con orquesta de 1959 en el Town Hall de Nueva York, con una poderosa front line que alistaba al mencionado Rouse, Phil Woods, Donald Byrd, Pepper Adams y Eddie Bert, entre otros.
El mundo del jazz reconoció a Nellie como una suerte de pulmotor de Monk. Él hacía la música y ella todo lo demás, hasta verse desbordada por tres empleos a la vez para aguantar la parada cuando a él le retiraron la licencia para tocar en clubes por más de seis años. Se había inculpado en una requisa de drogas para proteger a su amigo pianista Bud Powell y sólo pudo volver al ruedo en 1957.
Nellie debió reconstruir la vida de toda la familia -Monk y los dos hijos de ambos- luego de que, a principios de los años sesenta, un incendio destruyera la casa común con todas sus posesiones, incluido el piano, los discos y hasta los manuscritos originales de las composiciones que se harían famosas. Lo hizo, naturalmente, con la convicción de que la música de su marido estaba destinada a atravesar el tiempo.
Abundan las historias sobre Nellie, así como los testimonios de su fortaleza a toda prueba. Pero una anécdota trivial que Nellie le reveló al escritor Nat Hentoff dice mucho sobre la mirada y el espíritu de Monk. Nellie admitía tener una fobia especial por cuadros, relojes y otros objetos de pared colgados de manera torcida. Conociendo esa manía (o acaso no) Monk se dedicaba a inclinar todo lo que veía a su paso, desbaratando permanentemente la prolijidad del entorno. Nada tiene que ser como todos esperan. Igual que su música.
La aparición de Pannonica, entrada la década del 50, fue un hito para el ambiente del jazz. Conocida en ese mundo como la Baronesa, seguramente llevó alivio a Nellie, porque ocuparse de Monk era demasiado para una sola persona. Hija de Lord Rothschild y destinada a deslizarse por una vida privilegiada, optó por entreverarse con músicos de jazz y se ganó el ostracismo familiar. Charlie Parker murió en su suite del hotel Stanhope. Rescató a varios músicos de la policía y los grandes artistas del género le dedicaron temas y discos. Se contabilizan más de 20 composiciones en su homenaje. La de Monk probablemente sea la más versionada. Se titula simplemente Pannonica y la grabó por primera vez en 1956, dos años después de haber conocido a la Baronesa en París. Ese registro tiene una particularidad: Monk toca el piano y el celeste. La historia de Pannonica con Monk es acaso la más conocida para los iniciados en el jazz. Fue su protectora hasta el final. Llegó a hacerse condenar por tenencia de marihuana para evitar que Thelonious volviera a quedar inhabilitado en el circuito neoyorquino en 1959. Y cobijó a Monk en su vivienda de Weehawken, Nueva Jersey, durante los años más oscuros del músico, preso de un exilio interno que finalmente cercenó su vida.
Toot, el hijo de Thelonious, la definía como Papá Noel y la Madre Teresa fusionados en una sola persona. Así la retrató en un diálogo con Hanna Rothschild, su sobrina y biógrafa: "Ya se tratara de ir a la casa de empeños para rescatar un instrumento musical o de comprar comida porque alguien no tenía qué llevarse a la boca o de ir al despacho del agente inmobiliario para pagar el alquiler de alguien al que estaban por echar a la calle o de ir al hospital a ver a alguno que no tenía quién lo visitara o de todos los aspectos de la existencia humana a los que se enfrentaban los músicos, siempre acudía Nica. Ella siempre respondía".
El período en el que Monk encontró refugio en la casa de Nica, como todos la llamaban, está rodeado de un inquietante misterio. Casi no se dejó ver en esos últimos seis años. Se dice que la Baronesa le había asignado un cuarto despojado pero con un gran piano, para estimular su regreso a la escena musical. Y también que otro inquilino de Nica, el pianista Barry Harris -que aún hoy fatiga clubes a sus 88 años- dejaba la puerta abierta de su habitación para escuchar todo lo que Monk tocaba. Pero a la vez hay otra leyenda perturbadora: la que sostiene que ese piano no tenía teclas, porque según Nica no hacían falta. Toda la música estaba en la cabeza de Monk.
Pannonica murió seis años después que Monk. Él fue un estímulo casi excluyente para ella. Nica solía decir que había conocido a cuatro grandes hombres en su vida: Einstein, De Gaulle, Charlie Parker y Monk. "Pero pensándolo bien se pueden borrar los tres primeros", provocaba. Tiene una atrapante historia propia y varios libros que la relatan, entre ellos el mencionado de Hannah Rothschild. Aunque en verdad no fue sólo una mujer del mundo Monk: fue una pieza clave en la historia del jazz. "Su historia es nuestra historia", dijo alguna vez Sonny Rollins.
Si hiciera falta una excusa, habrá que invocar el centenario monkiano para recuperar el espíritu de su obsesiva pasión por el jazz. La música de Monk siempre sonará a Pannonica.
Fuente: lanacion.com.ar
Nellie debió reconstruir la vida de toda la familia -Monk y los dos hijos de ambos- luego de que, a principios de los años sesenta, un incendio destruyera la casa común con todas sus posesiones, incluido el piano, los discos y hasta los manuscritos originales de las composiciones que se harían famosas. Lo hizo, naturalmente, con la convicción de que la música de su marido estaba destinada a atravesar el tiempo.
Abundan las historias sobre Nellie, así como los testimonios de su fortaleza a toda prueba. Pero una anécdota trivial que Nellie le reveló al escritor Nat Hentoff dice mucho sobre la mirada y el espíritu de Monk. Nellie admitía tener una fobia especial por cuadros, relojes y otros objetos de pared colgados de manera torcida. Conociendo esa manía (o acaso no) Monk se dedicaba a inclinar todo lo que veía a su paso, desbaratando permanentemente la prolijidad del entorno. Nada tiene que ser como todos esperan. Igual que su música.
La aparición de Pannonica, entrada la década del 50, fue un hito para el ambiente del jazz. Conocida en ese mundo como la Baronesa, seguramente llevó alivio a Nellie, porque ocuparse de Monk era demasiado para una sola persona. Hija de Lord Rothschild y destinada a deslizarse por una vida privilegiada, optó por entreverarse con músicos de jazz y se ganó el ostracismo familiar. Charlie Parker murió en su suite del hotel Stanhope. Rescató a varios músicos de la policía y los grandes artistas del género le dedicaron temas y discos. Se contabilizan más de 20 composiciones en su homenaje. La de Monk probablemente sea la más versionada. Se titula simplemente Pannonica y la grabó por primera vez en 1956, dos años después de haber conocido a la Baronesa en París. Ese registro tiene una particularidad: Monk toca el piano y el celeste. La historia de Pannonica con Monk es acaso la más conocida para los iniciados en el jazz. Fue su protectora hasta el final. Llegó a hacerse condenar por tenencia de marihuana para evitar que Thelonious volviera a quedar inhabilitado en el circuito neoyorquino en 1959. Y cobijó a Monk en su vivienda de Weehawken, Nueva Jersey, durante los años más oscuros del músico, preso de un exilio interno que finalmente cercenó su vida.
Toot, el hijo de Thelonious, la definía como Papá Noel y la Madre Teresa fusionados en una sola persona. Así la retrató en un diálogo con Hanna Rothschild, su sobrina y biógrafa: "Ya se tratara de ir a la casa de empeños para rescatar un instrumento musical o de comprar comida porque alguien no tenía qué llevarse a la boca o de ir al despacho del agente inmobiliario para pagar el alquiler de alguien al que estaban por echar a la calle o de ir al hospital a ver a alguno que no tenía quién lo visitara o de todos los aspectos de la existencia humana a los que se enfrentaban los músicos, siempre acudía Nica. Ella siempre respondía".
El período en el que Monk encontró refugio en la casa de Nica, como todos la llamaban, está rodeado de un inquietante misterio. Casi no se dejó ver en esos últimos seis años. Se dice que la Baronesa le había asignado un cuarto despojado pero con un gran piano, para estimular su regreso a la escena musical. Y también que otro inquilino de Nica, el pianista Barry Harris -que aún hoy fatiga clubes a sus 88 años- dejaba la puerta abierta de su habitación para escuchar todo lo que Monk tocaba. Pero a la vez hay otra leyenda perturbadora: la que sostiene que ese piano no tenía teclas, porque según Nica no hacían falta. Toda la música estaba en la cabeza de Monk.
Pannonica murió seis años después que Monk. Él fue un estímulo casi excluyente para ella. Nica solía decir que había conocido a cuatro grandes hombres en su vida: Einstein, De Gaulle, Charlie Parker y Monk. "Pero pensándolo bien se pueden borrar los tres primeros", provocaba. Tiene una atrapante historia propia y varios libros que la relatan, entre ellos el mencionado de Hannah Rothschild. Aunque en verdad no fue sólo una mujer del mundo Monk: fue una pieza clave en la historia del jazz. "Su historia es nuestra historia", dijo alguna vez Sonny Rollins.
Si hiciera falta una excusa, habrá que invocar el centenario monkiano para recuperar el espíritu de su obsesiva pasión por el jazz. La música de Monk siempre sonará a Pannonica.
Fuente: lanacion.com.ar
Nuestro colaborador Damián Karamán, conversa con Fermín Merlo. Nos habla de sus influencias y nos da su opinión sobre la escena actual del jazz local. A continuación un extracto de nuestra charla.
MUNDUS MUSICA: ¿Cuáles son los instrumentos a través de los cuáles te fuiste expresando en tu formación musical?
FERMÍN MERLO: Me encanta responder esta pregunta: si bien la batería ha sido mi instrumento “oficial” (el que estudié formalmente con maestros y en el conservatorio; y con el que me subí al escenario y eventualmente hice un recorrido “profesional”); ha habido otros instrumentos que en mi intimidad han sido herramientas de investigación y han permitido aprendizajes y conquistas de importancia fundamental y absolutamente constitutivos. El bajo, en primerísima instancia, al mismo tiempo que empezaba con la batería, alrededor de los 10 años. ¡Medalla de oro para el bajo! Mucho más adelante el piano fue muy útil para investigar ciertas cosas y le entré. Y en última instancia, desde hace un par de años, el vibráfono: este cumple una función doble; lo que parecía un instrumento auxiliar - como fueron el bajo y el piano – rodó (tiene rueditas, ja) a los escenarios y estudios de grabación.
MM: ¿Cuáles son los músicos que fueron tu punto de mira en tales instrumentos?
FM: Todo cambió cuando en la videoteca de mi papá (pre internet, esto era VHS) descubrí: Weather Report con Jaco Pastorius. Y Mingus. Listo. Ahí supe que quería tocar. Quería hacer eso. Los Beatles y los bajos de McCartney comparten el podio. Ahí comenzó todo el rollo. ¡Medalla de oro para el bajo!
MM: Habiendo estado desde muy chico (hijo y sobrino de músicos) en contacto cotidiano con grandes músicos de quienes serías futuro colega crees que eso ¿facilitó o por el contrario le colocó una vara alta a tu decisión de dedicarte profesionalmente a la actividad musical?
FM: Supongo que las dos cosas son verdad. Que lo facilitó no hay dudas. Me facilitó penetrar en la escena, porque desde el comienzo cuando muy jovencito me invitaron y crecí en ella. Y eso me dio la seguridad y certeza de que era posible. Y con respecto a la altura de la vara, supongo que también es verdad. De cualquier modo eso es algo positivo. Y la vara con el tiempo va cambiando. La suerte es un arma de doble filo. Lo que a simple vista aparenta una situación privilegiada, que definitivamente lo ha sido, visto de otra perspectiva puede verse de otra manera. Sospecho ese es tu punto con la pregunta y “la vara”. La vara puede ser: ¿cuánto de lo que tengo es mío, cuánto heredado? ¿Cuánto deliberadamente elegido, cuánto arrastrado por la inercia? Ese es el desafío más alto!!
MM: Aun teniendo presente la fuerte impronta de improvisación que atraviesa todo el género ¿encontrás diferencias entre interpretar tu música o la de los músicos con los que tocás habitualmente frente a la interpretación de los standards del repertorio tradicional del jazz?
Si. Claro. Lo primero es una búsqueda un poco “más propia”, o por lo menos así lo siento yo. Propia a nivel grupal, y personal. Es música nueva que buscamos cargar de algún sentido, que descubrimos a medida que la interpretamos. Los standards han sido tocados por millares de artistas durante décadas. De alguna manera la experiencia que uno puede tener con ese repertorio ya está filtrada por todo aquello, entonces el tipo de búsqueda que uno emprende al reinterpretarla, por lo menos para mí, es diferente.
MM: Desde tu juventud y también desde tu experiencia, ¿cómo ves la escena y la actividad musical en Buenos Aires?
FM: Me parece genial. ¡Supongo que diría lo mismo de cualquier actividad musical en cualquier parte del planeta! Jaja. Pero por lo menos en lo que respecta a mi universo musical que se concentra fundamentalmente en Buenos Aires capital (menos que eso, sólo algunos barrios) y a un círculo de músicos que tocan con una impronta más bien “jazzística”, para mí en estos diez años en los que he estado activo ha sido un terreno súper fértil: siempre rodeado de músicos súper talentosos y con fuerza, formando cantidad de proyectos diferentes que a mí me permitieron experimentar y desarrollarme en lo que me interesaba.
Con frecuencia (cada vez más) recibimos visitas de artistas de gran calibre y consagrados a nivel internacional (siempre refiriéndome al terreno del “jazz moderno”) que vienen a tocar con sus proyectos o formar proyectos con músicos locales, y a enseñar a los jóvenes; eso ha sido de gran impacto para mí.
Buenos Aires también recibe mucha gente de otros países de Sudamérica, que vienen aquí a buscar aquello que no se consigue en muchas otras ciudades de la región (eso habla por sí solo).
MM: Por último, el viernes 22 en Virasoro habrá un plato especial: los Alonso y los Merlo. ¿Cómo se gestó el encuentro? ¿Cuáles son tus expectativas?
FM: Primero conocí mil historias maravillosas de Armando, que me contó mi viejo (ellos curten hace mil años, desde jovencitos). Luego tocamos trío con Armando, y comprobé que era una personalidad tan fascinante como contaban las historias. Y en una oportunidad viajamos con mi viejo (de esto hace años) a Chivilcoy, donde vive Armando, para tocar con él y fue ahí donde tocamos “los Alonso y los Merlo” por primera vez, aunque fue breve: Amadeo subió y cantó una o dos canciones con nosotros.
Por muchos años no volvieron a cruzarse nuestros caminos, hasta que armamos esto para Virasoro. Ahora Amadeo pela la viola, que toca como los dioses. ¡El grupo raspa!!
(Buenos Aires - 18/9/2017)
Edward
Taylor resume el concepto en una breve frase que basta para iluminarlo en toda su complejidad: “La ciencia del folklore es la historia
no escrita del género humano.”
El hombre ha creado a través
de la historia, manifestaciones a las que les otorga una significación
particular, las que se expresan en una forma intangible e inmaterial. Son los
bienes que dan cuenta de una identidad enraizada en el pasado, con memoria en
el presente, reinterpretadas por las sucesivas generaciones, que tienen
que ver con saberes cotidianos, prácticas familiares, entramados sociales y
convivencias diarias, tales como ciertos oficios, músicas, bailes, creencias,
lugares, comidas, expresiones artísticas, rituales o recorridos de con una
fuerte carga simbólica.
Todas estas manifestaciones
tangibles e intangibles que constituyen el Patrimonio Cultural Folklórico se
construyen históricamente, como resultado de las interacciones sociales, y
otorgan especial sentido de pertenencia e identidad a la sociedad que los
originó.
Lo tangible logra mostrarse en toda su riqueza en tanto deja al descubierto su alma folklorica intangible. Por su parte, lo intangible se vueve más cercano en tanto se expresa a travéz del soporte de lo material. El patrimonio intangible impregna cada aspecto de la vida del individuo y está presente en todos los bienes que componen el Patrimonio Cultural: monumentos, objetos paisajes y sitios.
Todos estos elementos, producto de la creatividad humana, y por lo tanto hechos culturales, se heredan, se transmiten, modifican y optimizan de individuo a individuo y de generación en generación.
Por
extensión también llamamos folklore a todas las manifestaciones artísticas o
culturales actuales que tienen forma tradicional. Pero, si no reflejan el mundo
de hoy, no serán el folklore del futuro. El folklore refleja nítidamente las
características de un momento en el tiempo pasado y en un espacio, quizás
lejano para nosotros. Es la relación natural del hombre con su
territorio, y la forma espontánea y auténtica en que expresa esa relación.
Es el enlace espiritual que une a los hombres con su tierra y su momento
en la historia. Y, si buscamos algún punto donde aferrar nuestra identidad, nos
brinda un refugio seguro en el conocimiento de dónde provenimos.
Raíces
comunes
No
hay duda que el acercamiento al folklore nos brinda más que una simple
satisfacción de curiosidad: datos concretos, pistas e informaciones que se
tardaría mucho más tiempo de descubrir en enciclopedias. Si uno escucha las
semejanzas de tonalidad, melodía y ritmo entre las danzas francesas bretonas,
irlandesas, o gallegas o asturianas, y advierte el uso común de las gaitas o
cornamusas, surge de inmediato un pasado común: las raíces celtas de todas
ellas.
Si
uno escucha lo parecido que suena una vihuela del renacimiento español con una
guitarra de un gaucho argentino (también llamada “vigüela”) no caben dudas del
parentesco y los orígenes.
En
el jazz norteamericano está la vibración de los compases de los ritmos
africanos originales, que están aún más presentes en las danzas del caribe o en
el candombe rioplatense. La presencia de las polkas y mazurkas (de origen
centroeuropeo) en todo el folklore de Europa Occidental nos habla de un pasado
de reinados comunes a esas naciones.
Aunque
cada país se destaca por tener una identidad propia en el ámbito folclórico, el
folclore latinoamericano se caracteriza por tener en común una fuerte
influencia de la época de la colonización europea del siglo XVI, cuando se
mezclaron las raíces originarias-americanas con los nuevos conceptos y culturas
del antes llamado “Viejo mundo".
Folclore
de Colombia: su música tradicional es producto de la fusión de ritmos
españoles, indígenas y africanos (debido al comercio de esclavos en la
antigüedad). En el siglo XIX, cuando se produjo la abolición de la esclavitud
en América, la influencia africana en la música colombiana fue aún mayor.
Los
estilos más populares son: El “Bambuco”, el “Vallenato” y la variación del
vals: El “Pasillo”.
Folclore
de Brasil: Gracias a la colonización portuguesa en el siglo XVI, Brasil perdió
casi toda la cultura precolonial e indígena que tenia.
De hecho, la cultura
actual fue formada por la influencia de la cultura portuguesa, africana,
española, asiática y árabe.Los estilos musicales y dancísticos más conocidos son: La “Samba”, esta danza es el baile nacional de Brasil, se toca y baila especialmente en celebraciones y carnavales, y la “Capoeira” (Se acompaña por el toque del llamado “Berimbau”). Esta danza está inspirada en la pelea de gallos y de ahí viene su nombre, de la palabra “caponera”.
Folklore
de Chile: El folclore chileno nace de las raíces culturales de su tierra. Su
herencia hispana, indígena y africana, hoy se expresa de norte a sur a través de bailes festividades, ceremonias y juegos.
La vertiente aborigen incluye las expresiones de distintos pueblos, entre
ellos: Aymara, atacameño, Mapuche y Rapa-Nui. La vertiente europea, fue en sus inicios principalmente hispánica. Posteriormente se sumaron a esta los aportes de los inmigrantes de distintos países entre los que destacaron Alemania, Italia, países árabes y otros.
La tercera vertiente del folclor chileno es la africana, traída por los esclavos negros llegados al cono Sur de América (de Bautú y del Congo). Aunque en Chile la herencia africana no está tan presente como en otros países latinoamericanos, es posible encontrar huellas en algunas expresiones culturales, como la cueca y el Cachimbo.
El folklore peruano es
probablemente uno de los más variados y ricos de sur América. Esto se debe a
que el país se ubica exactamente donde habitaron las más antiguas y ricas
culturas originarias de América del sur. El folklore peruano consta de tres
geografías expresivas: la costeña, la andina y la amazónica. La región costeña
consta de una influencia criolla, mestiza, e indígena. La serrana consta de dos
partes: un folklore étnico-autóctono y uno mestizo nacido del mestizaje entre
pueblos del altiplano y los españoles o demás forasteros. Finalmente el
folklore amazónico es el menos complejo que se destaca por poseer folklore
propio de grupos amazónicos aislados, de algunos etnias andinas que habitaron
la amazonia y uno finalmente moderno que nace del mestizaje de migrantes de la
costa y la sierra hacia la selva, además del contacto con varias regiones
fronterizas. El Folklore Costeño (de influencia europea, Romaní y africana
consta esencialmente de lo que hoy se llama "música criolla” La herencia
gitana de la música se evidencia en el Valse Peruano y el Vals Criollo Clásico.
Folklore
de Cuba. Es una fusión de culturas europeas, africanas y
norteamericanas(Específicamente los países: Francia, Estados Unidos y Jamaica). Su principal
estilo musical es el “Son”. Los instrumentos que utiliza este estilo son: la
guitarra, el tres cubano, el bongó, bajo, claves, maracas y trompeta.
Tradiciones que van desde el campo a la ciudad, y que esconden historias y músicas únicas e irrepetibles.
Dentro de las leyendas que forman parte del folklore del Uruguay no podemos dejar de mencionar a la luz mala y al negrito del pastoreo.
El folklore del país tiene como característica ser muy rico y variado; entre los ritmos típicos encontramos el cielito, la vidalita, el gato, la cifra, la milonga, la chamarrita, la ranchera, la serranera, la payada
En la ciudad podemos encontrar el ritmo autóctono del Uruguay por excelencia: el candombe. Un ritmo formado por tres tambores chico, piano y repique que suenan en diversos barrios de Montevideo y que es heredado de los antiguos esclavos africanos que llegaban al puerto de la ciudad a vivir en los conventillos de los que hoy son el Barrio Sur y Palermo.
Quien
escucha el folklore, observa sus danzas, y atiende sus costumbres y ritos
puede descubrir los lazos, relaciones e influencias que han existido entre los
pueblos de forma instantánea y de una manera tal que no deja dudas al respecto.
No es
posible extendernos aquí en la extraordinaria riqueza del folklore internacional pero, si, dedicar un espacio destinado
a recordar algo más de los orígenes y esencia de nuestro Folklore.
El folklore argentino
Encuentra sus raíces en la
multiplicidad de culturas indígenas originarias, la colonización española, la
inmigración africana obligada, la inmigración europea y la inmigración interna.
Culturas
indígenas. Los
aborígenes, de diferentes regiones: la centro-andina, la litoraleña, la
chaqueña
y la pampeana patagónica, ejercieron su influencia tanto con referencia a los
instrumentos, como a los estilos musicales y al idioma, principalmente el
quechua. Su influencia fue decisiva para el desarrollo de los instrumentos de
viento, como el siku, la quena, la ocarina y el erque entre otros. Entre los
estilos aportados por estas culturas aborígenes, se encuentran la baguala, la
vidala y el huayno, el carnavalito y la chaya.
La zona litoraleña integrada por las tres provincias mesopotámicas (Entre Ríos, Corrientes y Misiones), y las provincias de Chaco, Formosa y Santa Fe. fue influenciada principalmente por los guaraníes. Entre los estilos musicales provenientes de esta zona se encuentran el chamame, la polka, la galopa, la chamarrita, el rasguido doble, etc. Entre los instrumentos característicos de esta música se encuentran el acordeón y el arpa paraguaya. La música litoraleña es en su mayoría bilingüe, ya que alterna el uso del idioma español con el idioma guaraní.
Colonizacion española. Aportó la estética, técnica e instrumentos de la música europea. El mestizaje, que caracterizó la colonia, llevó al desarrollo de danzas, instrumentos y técnicas musicales propias, que fueron una influencia decisiva en el folclore argentino. Entre los aportes europeos más importantes se destacan la vihuela o “guitarra criolla”, las modificaciones al bombo nativo para transformarlo en el bombo legüero, y, el charango, una guitarrilla europea fabricada con la caparazón de un armadillo, de gran importancia para el folclore norteño andino
Entre los más antiguos ritmos folclóricos coloniales se destacan la vidala y la vidalita, cantos de influencia indígena prehispánica, originariamente sagrados y de proyección cósmica, derivadas de la baguala y el yaraví prehispánicos, acompañadas con la caja andina o el bombo.
La zona litoraleña integrada por las tres provincias mesopotámicas (Entre Ríos, Corrientes y Misiones), y las provincias de Chaco, Formosa y Santa Fe. fue influenciada principalmente por los guaraníes. Entre los estilos musicales provenientes de esta zona se encuentran el chamame, la polka, la galopa, la chamarrita, el rasguido doble, etc. Entre los instrumentos característicos de esta música se encuentran el acordeón y el arpa paraguaya. La música litoraleña es en su mayoría bilingüe, ya que alterna el uso del idioma español con el idioma guaraní.
Colonizacion española. Aportó la estética, técnica e instrumentos de la música europea. El mestizaje, que caracterizó la colonia, llevó al desarrollo de danzas, instrumentos y técnicas musicales propias, que fueron una influencia decisiva en el folclore argentino. Entre los aportes europeos más importantes se destacan la vihuela o “guitarra criolla”, las modificaciones al bombo nativo para transformarlo en el bombo legüero, y, el charango, una guitarrilla europea fabricada con la caparazón de un armadillo, de gran importancia para el folclore norteño andino
Entre los más antiguos ritmos folclóricos coloniales se destacan la vidala y la vidalita, cantos de influencia indígena prehispánica, originariamente sagrados y de proyección cósmica, derivadas de la baguala y el yaraví prehispánicos, acompañadas con la caja andina o el bombo.
En las misiones jesuíticas los guaraníes desarrollaron una música de estilo
único, apoyada en el arpa y una especie precursora del acordeón. Las misiones
guaraníes fabricaron todo tipo de instrumentos: órganos, arpas, violines, trompas,
cornetas, clavicordios, flautas. Allí aparece el chamamé tradicional. Luego de
la independencia de España, aparecen muchas danzas y estilos musicales
característicos del folklore argentino, como es el pericón, el cielito, el
gato, etc
En el Archivo de Indias, en España, hay documentación que demuestra que nuestra música ya existía cuando llegaron las misiones jesuíticas a Yapeyú.
Los jesuitas instalaron en esa zona la fabricación más grande de instrumentos musicales del Río de la Plata y se cree que el acordeón nos llegó con ellos, para suplantar al órgano en la liturgia. Lo cierto es que al chamamé le vino bien por la escala diatónica y así se fue incorporando. En la época de la colonia las damas de la sociedad aprendían a bailarlo con maestros indios.
En el Archivo de Indias, en España, hay documentación que demuestra que nuestra música ya existía cuando llegaron las misiones jesuíticas a Yapeyú.
Los jesuitas instalaron en esa zona la fabricación más grande de instrumentos musicales del Río de la Plata y se cree que el acordeón nos llegó con ellos, para suplantar al órgano en la liturgia. Lo cierto es que al chamamé le vino bien por la escala diatónica y así se fue incorporando. En la época de la colonia las damas de la sociedad aprendían a bailarlo con maestros indios.
Raíces
africanas. Los africanos traídos como esclavos a Argentina durante el período
colonial, y sus descendientes nacidos en el
territorio que hoy es Argentina (afro-argentinos), contribuyeron en la
construcción de la Nación Argentina y su cultura. No es una excepción la
música, y dentro de esta la música folklórica.
El candombe fue folklore hasta poco después la caída de Rosas. Se sigue interpretando en el presente, en varias de sus versiones (afro-porteño, afro-correntino, etc.); entre ellos destaca el candombe porteño. Además se conservan otros ritmos afro-argentinos como la semba o charanda, ritmo asociado al culto de San Baltazar que se realiza en el Nordeste argentino, en especial en Corrientes y Chaco.
El candombe fue folklore hasta poco después la caída de Rosas. Se sigue interpretando en el presente, en varias de sus versiones (afro-porteño, afro-correntino, etc.); entre ellos destaca el candombe porteño. Además se conservan otros ritmos afro-argentinos como la semba o charanda, ritmo asociado al culto de San Baltazar que se realiza en el Nordeste argentino, en especial en Corrientes y Chaco.
La
inmigración europea. La
gran inmigración europea sucedida entre 1850 y 1890, produjo diversos cambios
en la música popular argentina,
principalmente en el litoral, apareciendo nuevos ritmos como el chamame
moderno. También se destaca la aparición del tango. Desde ese entonces, tango y
folklore se consideraron diferenciados y hasta enfrentados en la música popular
argentina. Durante varias décadas el tango se
instaló como la música popular argentina
por excelencia, postergando al folklore, que permaneció aislado en los ámbitos
locales de cada región. Durante éste período aparecen algunos estilos
fundamentales del folklore argentino, como la chacarera, la zamba y la milonga.
Inmigración
interna. A partir de
1950, el folklore se produjo el “boom del folklore”, un fenómeno de difusión
masiva y de gusto por el folklore, gracias a la expansión de los medios de
comunicación, la migración desde el interior del país a la ciudad y la
aparición de una sociedad de consumo.
Es imposible festejar nuestro
folclore sin recordar aunque fuere tres, de sus indiscutidos referentes, que
representan a los tantos y tan buenos, que no es posible mencionar sin cometer
injustas omisiones.
En sus expresiones, en las letras de sus canciones y poemas podemos ver y aprender sobre la
identidad e historia de las diferentes regiones y del país en su conjunto.
Leda Valladares: cantante,
compositora, literata, poeta, musicóloga y folcloróloga.
Su obra va desde la recolección y registro de esos cantos ancestrales, hasta
la composición de música para niños, boleros, baladas y blues, así como la musicalización
de obras de teatro y cine y la realización de documentales.
A los 21 años descubre a las bagualas y a partir de allí no se detendrá en
recuperar ese canto anónimo de los valles y los montes de la Argentina. Ese
trabajo minucioso sigue siendo hoy en día uno de los pocos realizados con la
rigurosidad científica que se exigiría.
Los cantos de la tierra, expresa: "sugieren un infinito sonoro que nos aplasta, una intemperie a la que el hombre está expuesto y que le hace preguntarse sobre su condición"
Atahualpa Yupanqui: es sin duda
uno de los creadores argentinos más influyentes de todos los tiempos. Poeta, músico y compositor, supo transmitir siempre
su visión aguda de la naturaleza y del ser humano.
"Los días de mi infancia, transcurrieron de asombro en asombro, de
revelación en revelación. Nací en un medio rural y crecí frente a un horizonte
de balidos y relinchos.
Era un mundo de sonidos dulces y bárbaros a la vez. Pialadas, vuelcos, potros chúcaros, yerras, ijares sangrantes, espuelas crueles, risas abiertas, comentarios de duelos, carreras, domas, supersticiones". Un mundo de misterios - los misterios de la tierra - que señalarían desde su infancia el mensaje que habría de proyectar al mundo entero durante toda su vida.
Era un mundo de sonidos dulces y bárbaros a la vez. Pialadas, vuelcos, potros chúcaros, yerras, ijares sangrantes, espuelas crueles, risas abiertas, comentarios de duelos, carreras, domas, supersticiones". Un mundo de misterios - los misterios de la tierra - que señalarían desde su infancia el mensaje que habría de proyectar al mundo entero durante toda su vida.
“Soy un cantor de
artes olvidadas que camina por el mundo para que nadie olvide lo que es
inolvidable: la poesía y la música tradicional de Argentina”.
Ramón Ayala. Cantor, escritor,
poeta y pintor argentino, uno de los máximos representantes de la música del litoral,recorrió el mundo a bordo de sus canciones y, decidido a crear un
género para su provincia, desarrolló un complejo ritmo selvático que bautizó
como gualambao. El compositor que cantaron grandes como Mercedes Sosa, Ramona
Garlarza y Horacio Guarany. Inspirado en grandes maestros como Neruda, Machado, Guillen, Manuel J. Castilla, dice haber aprendido de ellos, observando como trabajaban la palabra y haber crecido en esa búsqueda, y concluye:
“…creo que algo he logrado con el tiempo: por lo
menos, la síntesis. El tratar de decir cosas sustanciosas y escaparle a las
florituras, a los meros adornos. En todos los órdenes, ir a lo esencial.”
Se decía un emergente de los acontecimientos generados en Paraguay por
quienes venían de la guerra de la Triple Alianza, con sus bandas o retretas: “yo
soy todo eso, cruzado con Pombero, cruzado por duendes, cruzado por el paisaje”.“Para mí, el folklore siempre existió, como existe ahora. Nunca he tenido conciencia de los picos y baches que hay. Para mí, siempre ha sido igual.”
